Николай Борисов - Куликовская битва в истории и культуре нашей Родины

Таким образом, анализ и сопоставление высказываний И. Э. Грабаря, материалов реставрационных дневников, письменных источников середины XVI в. и тщательное изучение самих произведений, с нашей точки зрения, достаточно ясно показывают, что отождествление деисусных и праздничных икон современного иконостаса Благовещенского собора с «деисусом писма Рублева», «погоревшим» в июньский пожар 1547 г., гипотетично. Существующее же сейчас твердое убеждение, что иконы 1405 г. (если в том году действительно был создан монументальный иконостас для маленькой церкви конца XIV в.), вопреки указаниям всех летописей и других документов XVI в., не пострадали в «великий пожар», основывается, как нам кажется, прежде всего на прочной научной традиции, придавшей очеркам И. Э. Грабаря значение бесспорных первоисточников. Казалось невероятным, чтобы два яруса первоклассных икон из иконостаса конца XIV — начала XV вв., так хорошо соответствующие летописному известию 1405 г. и характеру творчества Феофана Грека, могли происходить из совершенно другого храма и появиться в Благовещенском соборе не ранее второй половины XVI в.

Но если рассмотреть художественную жизнь великокняжеской Москвы в конце XIV — начале XV в. и деятельность Феофана, то станет очевидно, что великий грек, конечно, мог неоднократно работать в содружестве с Андреем Рублевым и его современниками, выполняя большие заказы великого князя, княгини, удельных князей и, видимо, митрополита Киприана. Считается, что Феофан пробыл на Руси около тридцати лет. Трудно предположить, что за эти годы им было расписано всего лишь шесть зданий (по сведениям письма Епифания), к тому же при активном участии русских мастеров и учеников. Феофан появился в Москве, вероятно, около 1390 г., скорее всего после окончательного утверждения на митрополичьей кафедре Киприана, с которым он, конечно, был хорошо знаком. Выполняя ответственные государственные заказы, Феофан, возможно, начал свою деятельнось при великокняжеском дворе с росписи в 1392 г. важнейшего храма той эпохи — Успенского собора в Коломне, возведенного еще Дмитрием Донским [864]. Несомненно, что этот выдающийся памятник, овеянный славой героических событий 1380 г., был украшен или по поручению сына Дмитрия Донского, великого князя Василия, или на средства вдовы Дмитрия, великой княгини Овдотьи, имевшей в Коломне свою долю [865]. В следующем, 1393 г., видимо также в память Куликовской битвы, княгиня «поставила» на своем дворе церковь Рождества Богоматери и поручила расписать ее Феофану Греку и Симеону Черному (1395 г.) [866]. Затем Феофан с учениками и русскими мастерами выполнил два заказа великого князя Василия — «поновил» Архангельский (1399 г.) и вновь расписал Благовещенский (1405 г.) соборы [867]. В эти же годы он вероятно, работал для князя Владимира Андреевича Серпуховского и, тогда же, видимо, ездил в Нижний Новгород.

Как видим, с 1392 г. — года росписи Успенского собора в Коломне — начинается период активного украшения княжеских храмов, причем все эти работы, видимо, возглавлял Феофан. Кроме названных выше соборов, роспись которых отмечена в письменных источниках, в конце XIV — начале XV в. в удельных княжествах и монастырях был возведен целый ряд белокаменных церквей, не известных по летописям [868]. Нельзя исключать участие Феофана Грека и в их украшении. Решению этих вопросов должно быть посвящено специальное исследование. Сейчас можно лишь сказать, что отсутствие летописного свидетельства о совместной работе Феофана Грека, Андрея Рублева и его «сотоварища» над украшением еще одной церкви не доказывает изначальную принадлежность иконостаса Благовещенского собора этому кремлевскому храму. Известия летописей о росписи церквей, а тем более о написании икон, редки и случайны, и «артель» Феофана украсила, видимо, намного больше княжеских храмов, чем известно из сохранившихся письменных источников.

Однако круг известных сейчас архитектурных памятников, с которыми можно было бы связать возникновение Благовещенского иконостаса, очень ограничен. Размышляя о происхождении этого произведения, следует принимать во внимание два момента:

— возможную принадлежность основных икон деисусного чина к творчеству Феофана Грека;

— размеры предполагаемого храма должны соответствовать монументальному иконостасу из одиннадцати икон.

На основе известных на сегодняшний день данных истории древнерусской живописи и архитектуры, письменных источников и различных косвенных свидетельств можно высказать несколько гипотез о происхождении Благовещенского иконостаса. В рамках данной статьи мы имеем возможность остановиться лишь на одной из них.

Среди ныне известных памятников архитектуры второй половины — конца XIV в., возведенных в Московском княжестве и зависимых от него землях, сейчас можно назвать, видимо, только один храм, где мог стоять подобный иконостас, — это Успенский собор Дмитрия Ивановича Донского в Коломне. Архитектурно-археологические исследования последних лет показали, что от собора XIV в. сохранились фундаменты, имеющие очень большую толщину (3,2 м), а расстояние между внутренними поверхностями северной и южной стен фундамента составляет 10,4 м [869]. Таким образом ширина интерьера собора составляла более 13 м, и перед алтарем этого храма могли свободно разместиться не только все одиннадцать икон древнего деисуса (12,23 м), но даже и иконы столпников [870].

Предположение о том, что Феофан Грек работал в Коломне, имеет некоторые косвенные подтверждения. Из церкви Зачатия Иоанна Предтечи на Городище близ Коломны происходит храмовый образ Иоанна Предтечи, памятник, чрезвычайно близкий к иконам находящегося сейчас в Благовещенском соборе деисусного чина, с одной стороны, и к иконе Коломенского храма — Донской Богоматери — с другой [871].

Икона Донской Богоматери, несомненно, произведение того же мастера, который исполнил основные иконы деисусного чина Благовещенского собора. Исследования последних лет подтвердили ее принадлежность к творчеству Феофана Грека, блестяще доказанную еще И. Э. Грабарем [872]. Донская была исполнена Феофаном для Успенского собора Коломны, видимо, в его московской мастерской в 1390-е годы. Не исключено, что тогда же был создан для этого важного храма Московской Руси и деисусный чин. Сложнее сказать что-либо определенное об иконах мучеников, входящих сейчас в состав феофановского деисусного чина, но не связанных с ним единым, идущим от главного мастера, замыслом. Столь же трудно определить соотношение деисусного и праздничного чинов. Над иконами праздников работали два мастера, но, по-видимому, ни один из них не был автором мучеников из деисусного чина. Еще меньше точек соприкосновения между другими иконами деисусного чина и праздниками, что, возможно, обусловлено их разновременным происхождением [873].