Александр Мещеряков - Terra Nipponica [Среда обитания и среда воображения]

Границы этой идеальной страны определялись идеалами отнюдь не управленческими, а поэтическими. Знаменитые места или достопримечательности (мэйсё), присутствующие в личной антологии Готоба, располагаются отнюдь не по всей Японии, они сосредоточены там же, где и топонимы первой официальной антологии «Кокинсю», а также восьмой императорской антологии «Синкокинсю», составленной по указанию самого Готоба. Речь идет о центральной (Кинай) и северовосточной Японии при игнорировании юго-западной части страны, т. е. границы этой «поэтической» страны были намного меньше, чем реальные границы архипелага, что, однако, не мешало претендовать на управление всей страной. Стоит добавить, что, после того как в 1221 г. Готоба поднял восстание против сёгуната Минамото, ему пришлось закончить свои дни в ссылке на острове Оки – на том острове, где император не обнаружил ландшафтов, достойных упоминания в составленных им антологиях. Установленный (устанавливаемый) им контроль над миром символов оказался недостаточным основанием для изменения реалий этого мира.

Антология «Синкокинсю» с точки зрения «чистой» поэтики считается достаточно новаторской, однако в отношении географического распределения топонимов-мэйсё она таковой не является. «Синкокинсю» закрепляет тенденцию прошлого времени – сужение осваиваемого пространства, сокращение географического разнообразия. В этой антологии содержится всего около 200 топонимов на 1979 стихотворений, т. е. один топоним приходится на 9,9 стихотворения (в «Кокинсю», напомним, этот показатель равняется 8,8). Готоба умер в ссылке, но его пример в деле украшения своего жилища оказался все равно заразителен: известно, что и в более поздние времена власть имущие (Асикага Ёсимаса, Ода Нобунага, сёгуны Токугава и т. д.) имели обыкновение украшать свое жилище изображениями «знаменитых мест». Следует при этом иметь в виду первичность стихотворного текста – только воспетый в стихах пейзаж мог стать объектом изображения, что видно и по социальному статусу их создателей – ранги поэтов были намного выше, чем ранги художников [298].

Средневековье закрепляет и еще одну особенность, которая была заметна еще в «Кокинсю». Создание канона «знаменитых мест» создавало возможность пользоваться связанными с ними устойчивыми ассоциациями и не убеждаться в их правильности собственными глазами. Связь между «знаменитым местом» и его образом была настолько прочной и настолько очищенной от других ассоциаций, что сами поэты признавались: они не знают и не желают знать, где находятся эти «знаменитые места». Поэт-монах Сётэцу (1381–1459) писал о знании реальной географии с открытым пренебрежением: «Предположим, кто-то спросит: "В какой провинции находятся горы Ёсино?" Следует отвечать так: "Когда произносят "цветы сакуры" – сочиняешь про горы Ёсино, когда слышишь "осенние клены" – сочиняешь про Тацута. Я не знаю, где это – в провинции Исэ или в Хюга". Нет никакого толку помнить про провинцию» [299].

Знание поэтической топографии вовсе не обязательно предполагало личный опыт встречи с природой. Даже если такая встреча и происходила, следовало «верить» не своим глазам, а канону. В «Собрании из бамбукового сада» («Тикуэнсё», 1285 г.) Фудзивара Тамэаки отмечал: «Когда сочиняешь стихи про залив Нанива, следует писать про тростник, даже если не видишь его. Что касается Акаси и Сарасина, следует сказать о ярком свете луны, даже если вечернее небо заволокло облаками. Что до Ёсино и Сига, то следует написать о сакурах в полном цвету, даже если цветы уже осыпались» [300].

Поэты и художники постоянно делали объектом своего изображения именно те места, о которых им было известно из чисто литературных или живописных источников. Знаменитый поэт Соги (1421–1502) утверждал, что посещать места красивые сами по себе не имеет смысла. Находясь в очень красивом месте, именуемом Уцурахама, он писал: «Сосновый лес у побережья тянется вдаль, вид таков, что не уступает знаменитым соснам в Хакодзаки. Вид действительно превосходен. Однако я оставил его без внимания – ведь это не знаменитое место. Точно так же следует игнорировать стихотворение, если оно не было сочинено поэтом из известного дома или же тем, кто не занимает высокое положение» [301].

Показательный пример представляет собой восприятие горы Фудзи. В литературных сочинениях и живописных изображениях она представала как покрытый вечными снегами вулкан, над которым всегда курится дымок. На самом деле этот дымок курился далеко не всегда, но почти всегда он присутствовал в художественном воображении. Поэты говорили о клубящемся над Фудзи дымке даже во второй половине XIX в., хотя точно известно, что ничего подобного они в реальности наблюдать уже не могли – последнее извержение случилось в начале XVIII в. Знаменитый и высокопоставленный монах Дзиэн (1155–1225), который никогда не видел Фудзи, тоже послушно следовал за привычными аллюзиями («Синкокинсю», № 1612):

Поэты воспевали землю, которую они не желали видеть и которой не было. Реальность казалась им досадной помехой в создании и воспроизведении идеала. К среде обитания он имел весьма опосредованное отношение. Это была настоящая среда воображения.

Подход, при котором непосредственное наблюдение за средой обитания не сказывается на поэтическом творчестве, распространялся не только на географию, но и на погодные явления. Монах и знаменитый сочинитель рэнга Сатомура Дзёха (1525–1602) в трактате «Рэнга сихотё» («Собрание трактатов по рэнга», 1586) отмечал, что поэту следует не отображать реальные изменения в погоде, но выявлять «сущность» явлений. Поэтому «если весной все же случается сильный ветер и гром, то [в стихотворении] ветер и дождь должны быть слабыми. В этом и состоит сущность весны» [302].

Японская поэзия развивалась (или же консервировалась) по своим внутренним законам, но буддийское вероучение приписывало ей свои смыслы. Упомянутая «личная» антология Готоба имеет буддийское название, а число 46 основано на легенде, согласно которой принц Сётоку-тайси якобы успел построить 46 храмовых комплексов. Однако вмонтированные в поэзию первоначальные смыслы не позволили вторгнуться в нее буддийским реалиям сколько-то широко. Начиная с «Сэндзай вакасю» в императорских антологиях присутствуют разделы, посвященные как синтоистским божествам, так и буддам, но в качестве покровителей японоязычной поэзии выступают только синтоистские божества – защитники и гении конкретных локусов. Именно синтоистским божествам по знаменательным случаям (например, для получения благословения перед началом составления императорской антологии) подносят стихи на японском языке. После окончания работы над антологией «Сэндзай вакасю» ее составитель Фудзивара Сюндзэй (Тосинари) преподнес в знак признательности богам пяти известных святилищ по 500 стихотворений [303].