Цецилия Кин - История Италии. Том III

Такая нравственная и эстетическая программа легла в основу так называемого неореализма — направления очень широкого, сложившегося в итальянской культуре конца 40-х — первой половины 50-х годов, имеющего безусловное мировое значение. Этот термин, появившийся в конце 40-х годов, не очень конкретен, так как речь идет не о стиле, не об ограниченной художественной группе, а о большом и важном явлении общественной жизни, которое объединяет проблемы нравственного, политического и художественного порядка.

Именно поэтому большинство критиков, художников, литераторов, принимавших участие в известной анкете о неореализме, организованной в 1951 г. Карло Бо, определяли его очень широко, как один из моментов общего демократического движения в итальянской культуре (Г. Аристарко и др.). В искусстве это направление выразилось в беспристрастном, правдивом показе реальных людей в исторически — конкретной обстановке, причем в центре произведения обычно стоит наиболее типичный представитель современного общества.

Прежде всего такая программа характерна для неореализма в кино. По существу сам этот термин в Италии кинематографического происхождения, и именно неореалистический кинематограф особенно сильно и ярко заявил о себе.

Сразу после освобождения Рима общий интерес к реальной жизни, стремление покончить с ложным пафосом и риторикой и общие взгляды на художественную форму сблизили некоторых кинорежиссеров, которые составили ядро итальянского неореалистического кинематографа. Так, уже в 1944 г. наметилась группа А. Амидеи, Ф. Феллини, Д. Росселини. Чуть позже начинают работать вместе В. Де Сика и Ч. Дзаватини, а также Д. Де Сантис, Л. Висконти, Д. Пуччини, К. Лидзани. Это не было объединением кинорежиссеров: их сдружила общая бедность, постоянные поиски финансирования, все усиливавшаяся борьба против вмешательства правительства в дела культуры. В течение нескольких лет на итальянские экраны вышли такие фильмы, как «Шуша» (1946), «Похитители велосипедов» (1948), «Нет мира под оливами» (1950), «Рим в 11 часов» (1951), «Умберто Д.» и др. В них независимо от творческой индивидуальности режиссера (манера каждого мастера в этих фильмах строго индивидуальна) формируется единая эстетика и общие элементы стиля итальянского неореализма.

Фактически итальянское кино после войны начиналось на пустом месте. Его энтузиасты, которые работали в 40-е годы, столкнулись с огромным количеством трудностей. Не было павильонов, правительство категорически отказывало в экономической помощи, в то же время открыв двери американскому коммерческому кино в Италию. Приходилось вступать в конкуренцию с наиболее развитой кинопромышленностью мира.

Однако эти трудности сыграли неожиданно положительную роль: кино вышло за пределы павильонов, все чаще съемка проводится прямо на местах событий, режиссеры начинают приглашать непрофессиональных актеров — люди «играют» самих себя. Ограниченность технических средств повлекла за собой характерный для первых лет лаконизм изобразительного языка.

Обостренный интерес к правде, к конкретной реальности заставляет режиссеров идти в самую глубь народной жизни, определяет повышенное значение ее реалий: неореалистические фильмы в отдельные моменты близко подходят к документальности, предвосхищая некоторые решения кинематографа 60-х годов.

Следует отметить, что мировосприятие, свойственное неореалистическому кино, имеет характерные особенности по отношению к другим видам искусства. Современную жизнь общества, драматические столкновения внутри его итальянское кино стремится показать через призму психологии отдельно взятого человека. Он воспринимается как изначальный составной элемент общества, и его страдания, устремления, мечты как бы воплощают основные черты социальной жизни страны. Эта закономерность подчеркивается бесстрастием повествования, документальным правдоподобием обстановки. Страдания одного человека перерастают в символ, в обобщенный образ страдания всего народа.

Наиболее последовательно неореалистическая программа воплотилась в работах В. Де Сика, который с 1946 до 1956 г. создал такие замечательные ленты, как «Шуша», «Похитители велосипедов», «Умберто Д.», «Крыша». Значительный вклад внесли Д. Де Сантис и П. Джерми фильмами «Рим в 11 часов», «Утраченные грезы», «Дорога длиною в год», «Под небом Сицилии», «Машинист». При всем разнообразии сюжетов и изобразительного языка, все эти фильмы имеют много общего. Авторы их сознательно избегают острых сюжетных поворотов: драматическая напряженность раскрывается в характерах самих действующих лиц. Безусловно, что симпатии авторов остаются на стороне героев фильмов, однако образы их сознательно не идеализируются. Беспристрастный правдивый рассказ как бы дает зрителю возможность самому делать выводы, проникаться симпатией и сочувствием к действующим лицам независимо от воли автора.

Поэтизация, художественное осмысление образа маленького человека, ведущего неравную борьбу за существование с враждебным ему в принципе обществом, в той или иной степени стали программным моментом неореалистического кинематографа. Только в некоторых фильмах («Машинист», «Повесть о бедных влюбленных») за судьбами отдельных людей намечаются элементы социальной борьбы, их жизнь как-то связывается с жизнью больших групп людей, классов.

Несколько иное преломление нашла эстетика неореализма в изобразительном искусстве. Его расцвет, так же как расцвет кино, начинается сразу после освобождения и вдохновляется теми же идеалами антифашистской борьбы. Поэтому и тон первых выставок задавали художники, которые в конце 30-х годов входили в оппозицию, а во время войны активно участвовали в движении Сопротивления.

Но в отличие от кинематографа, который быстро нашел основную линию формирования, послевоенное изобразительное искусство в своем становлении прошло более сложный путь. Хотя мотивы, привлекавшие художников 40-х годов, были приблизительно теми же, что и в кино, — жизнь и борьба простых людей, поэзия и красота созидательного труда, — характер художественного выражения, само мировосприятие было несколько иным. С самого начала художники стремились воплотить в произведениях не частное, а общее в жизни людей, найти художественные эквиваленты основным социальным процессам, передать их системой обобщенных образов и символов.