Цецилия Кин - История Италии. Том III

Почти всеобщее увлечение во второй половине 40-х годов своеобразным поздним кубизмом было не только реакцией на формальную регламентацию фашизма, но и в известной степени поиском средств художественного воплощения этих социальных символов. В сознании художников построение новой жизни ассоциировалось с формальным живописным конструированием. Их привлекает процесс созидания простых ясных форм, лишенных иллюзорности и неопределенности. Чисто механическое отождествление социальных и художественных процессов было свойственно первому этапу формирования нового итальянского изобразительного искусства. Особенно ярко это проявилось в первом послевоенном объединении художников «Нуово фронте делле арти», которое сложилось в Венеции в 1946 г. и в которое вошли все наиболее значительные художники-антифашисты: Р. Гуттузо, А. Пиццинато, Р. Биролли, Д. Сантомазо, М. Туркато, Д. Франкина, Б. Кассинари и др. По идее создателей группа должна была в новых условиях развивать и продолжать линию, начатую еще ранними антифашистскими объединениями. Однако, как показала творческая практика, в послевоенные годы художники по-разному воспринимали задачи своего искусства. Одни стремились к абстрактному формотворчеству, другие видели в искусстве мощное оружие в социальной. борьбе за демократические преобразования. Противоречие это привело в дальнейшем к расколу «Нуово фронте делле арти» и образованию широкого реалистического движения, с одной стороны, и групп абстракционистов — с другой.

Основным сюжетным мотивом творчества большинства художников «Нуово фронте делле арти» были сцены жизни рабочих или крестьян, причем трактовка этих сюжетов носила определенно героизированный характер: композицией, цветовыми сочетаниями, самой живописной тканью художник подчеркивает динамику жизни, тяжесть труда, энергию борьбы. Герои картин и скульптур являются носителями жизнеутверждающей идеи, и поэтому их образы трактуются романтически возвышенно. Характерным примером могут служить картины Гуттузо тех лет (серии «Прачки», «Швеи» и т. д.) или известное полотно Пиццинато «Призрак бродит по Европе», где предметы и фигуры людей выступают в роли символов. Такая зашифрованность образной содержательности в конечном итоге привела к тому, что коммуникативные качества произведений отступали на второй план, а превалировали формальные элементы. В результате диалог со зрителем, к которому искренне стремились прогрессивные художники, не устанавливался: картины оставались малопонятными, заложенные в них идеи не трогали зрителя.

В 1949 г. «Нуово фронте делле арти» распался: из него вышли художники, организовавшие «Группо дельи oттo» (Р. Биролли Д. Сантомазо и др.) и обратившиеся полностью к беспредметному искусству. С другой стороны, в Италии начинает складываться и распространяться реалистическое направление, развивавшее предпосылки, заложенные культурой Сопротивления.

Художники, активно участвовавшие в народной борьбе, понимали, что их искусство приобрело за эти годы новое качество: оно стало нужным людям не только как определенная эстетическая ценность, но прежде всего как средство борьбы. Более того, к концу 50-х годов сложилась своеобразная ситуация: те, кто раньше был лишен искусства, сейчас не только пришли на выставки, но оказались наиболее заинтересованными зрителями. В разных городах проводятся художественные конкурсы и выставки, и очень часто организаторами их были профсоюзные комитеты, дома культуры, кооперативы. Впервые за много лет художники почувствовали, что их искусство нужно не избранной элите, но всему народу такая ситуация одновременно влияла на самих художников: постепенно они переходят к художественному языку более простому и доступному, к более открытому диалогу со зрителем. Новая функция живописи и скульптуры, в конечном итоге определяет и характерные особенности формы произведений. Складывается своеобразный экспрессивный стиль, чем-то близкий плакату. Композиционное построение и общая колористическая структура живописи рассчитаны на быстрое, энергичное воздействие на зрителя, на мгновенную эмоциональную реакцию. Отсюда стремление к обобщенности предметной пластики, к сближению планов, к развертыванию изображения на плоскости.

В очень короткое время — уже к началу 1952 г. — реализм (или, как его называли по ассоциации с кино, неореализм) стал общенациональной школой. В Риме работали Р. Гуттузо, К. Леви, М. Мафаи, А. Дзивери, Л. Веспиньяни, У. Аттарди, Д. Пурификато, С. Мирабелла. В Милане сложилась сильная группа художников-реалистов: А. Сассу, Э. Треккани, Д. Миньеко, Г. Мукки. Широкое распространение неореализм получил и в провинции, где работали А. Пиццинато, Д. Дзигаина, А. Боргонцони, Д. Капелли, Т. Дзанканаро и много других. Хотя все движение не было организационно оформлено, тем не менее художники совместно выступали на выставках, включая крупнейшую международную Биеннале в Венеции. В Милане несколько лет выходила газета, а затем журнал «Реализмо». Течение в целом привлекло к себе внимание зрителей и критики и в какой-то момент стало определяющим в итальянской художественной культуре. В первой половине 50-х годов были созданы произведения, которые стали завоеванием мирового прогрессивного искусства. Речь идет о таких широко известных работах, как картины Гуттузо «Занятие пустующих земель» (программная неореалистическая работа), «Битва на мосту Адмирала», «Пляж», серия картин о сицилийских шахтерах, картины Леви о сицилийских крестьянах, «Оборона фабрики» Мукки, фресковый цикл в Палаццо делла Провинча в Парме Пиццинато, памятник партизанам Мадзакурати и многие другие.

Несмотря на то что в целом это направление в литературе получило название неореализма, по образному строю и по всему мировосприятию произведения изобразительного искусства отличаются от одновременных кинематографических работ. Для художников и скульпторов — неореалистов каждый человек представляет определенную социальную группу. События современной истории рассматриваются ими только с точки зрения социальной борьбы масс, с точки зрения классовой. Эта программа была сформулирована еще в начале 50-х годов в статьях критиков и художников неореализма. Поэтому личность того или иного человека представляет для художника интерес только постольку, поскольку она выражает и воплощает определенную реальность. Отсюда стремление к максимальной обобщенности и в некоторой степени пренебрежение к индивидуальной психологической трактовке.