Сергей Аверинцев - История Византии. Том III

Архитектурные памятники того времени, как об этом свидетельствует их богатое внешнее оформление, подобно произведениям скульптуры, были рассчитаны в первую очередь на обозрение извне. Небольшие размеры храмов и их значительное количество указывают, кроме того, на стремление строителей создать уютные помещения, предназначенные для небольшого круга молящихся.

О характере оформления внутреннего пространства дает, пожалуй, наиболее яркое представление один из важнейших памятников архитектуры Константинополя — церковь монастыря Хоры, превращенная при турецком владычестве в мечеть Кахриэ-Джами. Несмотря на многократные перестройки, которым храм подвергался еще в византийские времена, он в своем окончательном виде является цельным и законченным архитектурным памятником поздней Византии [732] Н. И. Брунов. Очерки…, II, стр. 330. . Первоначальный его план, восходящий, возможно, еще к VI столетию [733] Ф. И. Шмит. Кахриэ-Джами. — ИРАИК, 11. София, 1906, стр. 23. Как показали новейшие изыскания на месте, здание было перестроено шесть раз (D. Oats. Summary Report of the Excavations of the Byzantine Institute in the Karye-Jami, 1957, 1958. — DOP, 14, 1960, p. 223–231). , был использован позднейшими зодчими для создания архитектурной композиции, отвечающей вкусам поздневизантийского общества.

При ознакомлении с планом здания бросается в глаза асимметрия его построения, замкнутость и интимность отдельных уютных помещений, как бы намеренно созданных для уединения. Как вся композиция плана, так и тонкие градации света и тени, предусмотренные строителями при распределении источников света, придают этому монастырскому храму черты, которые ближе к западноевропейской дворцовой архитектуре, чем к памятникам византийского церковного зодчества. Центральное помещение невелико по своим размерам. Не только главная часть здания, но и отдельные боковые приделы были рассчитаны на одновременное участие в церковной службе отдельных, разобщенных стенами и коридорами, групп молящихся. Если уже ранее, в усыпальнице Палеологов — церкви монастыря Липса в Константинополе, были намечены эти тенденции разъединения отдельных частей храма, то в монастырской церкви Хоры они нашли свое полное воплощение.

Храм монастыря Хоры получил широкую известность в науке не только как памятник, замечательный своими архитектурными достоинствами, но и как яркое свидетельство высоких достижений византийских художников и мозаичистов в эту последнюю эпоху существования империи.

Великолепное внутреннее убранство храма, сохранившееся и поныне, связано с именем выдающегося деятеля времени первых Палеологов — писателя и ученого Феодора Метохита» Метохит был ктитором храма Спасителя в Хоре, и именно при нем и по его заказам здание было заново украшено лучшими художниками того времени. Коленопреклоненный Феодор Метохит представлен художником в мозаике над императорской дверью. Он подносит Христу Спасителю модель церкви Хоры.

В произведениях Метохита имеется поэтическое описание убранства храма Хоры. Он восхваляет «прекрасные притворы храма, прелестные своей красотой», рассказывает о «сверкающих внизу и вокруг, хорошо пригнанных друг к другу кусках полированного мрамора», о «сияющих неописуемой красотой блестящих камешках (мозаики — Е. Л .) вверху» [734] M. Тrеu. Dichtungen des Grosslogothets Theodoros Metochites. Programm des Victoria Gymnasiums zu Potsdam. Potsdam, 1895; Ф. И. Шмит. Мозаики и фрески Кахриэ-Джами. — ИРАИК, VIII. София, 1902, стр. 20. .

Действительно, мозаики монастыря Хоры даже сейчас поражают зрителя своим изяществом, мягкостью переливов красок, совершенством исполнения, прекрасным чувством формы и композиции, являясь блистательным свидетельством высокой одаренности художников, создавших этот ансамбль. Именно мозаики монастырского храма Хоры, которые были опубликованы 50 лет назад Ф. И. Шмитом в издании Русского археологического института в Константинополе, положили начало продолжающейся еще и поныне дискуссии о характере искусства Византии на последнем этапе ее жизни. В связи с этим памятником византийской живописи широко дебатируется вопрос о так наз. «византийском Ренессансе», явившемся провозвестником великого переворота, который произошел в Западной Европе в эпоху Возрождения. Новые открытия фресковых росписей храма дополнили данные о его живописном убранстве свежими материалами, которые еще более полно свидетельствуют о значении этого памятника живописи XIV в. В настоящее время можно считать доказанным, что истоки стиля последней фазы византийского искусства следует искать в XIII в. Вместе с этим выводом лишается своего основания гипотеза Д. В. Айналова, приписывающая происхождение нового стиля влиянию Запада [735] Д. В. Айналов. Византийская живопись XIV века. Пг., 1914; В. Н. Лазарев. История византийской живописи, I. М., 1947, стр. 137 сл. .

Открытие мозаичной композиции Деисуса в церкви Софии в Константинополе (XII в.), в которой уже намечены черты, родственные искусству XIV в., и в особенности изучение памятников миниатюры, дают возможность проследить предысторию мозаик церкви Хоры. Передовые художники конца XIII в. шли по тому же пути, по которому в XIV в. с таким успехом продолжали идти создатели ансамбля Хоры.

Наиболее отчетливо отмеченные выше новые черты стиля поздневизантийской живописи выступают в миниатюрах, которые относятся к концу XIII столетия. Таковы, например, миниатюры Евангелия № 5 Ивирского монастыря. В несколько иной форме ведут поиски нового художественного языка миниатюристы, иллюстрировавшие Евангелие 1285 г. из собрания Британского музея, а также лист рукописи № 1713, датируемый примерно 1280 г., из собрания Стокгольмского музея.

В целом живопись той поры на протяжении своего более чем двухвекового существования выработала единый стиль, первоначально более живописный, позднее более графичный. Влияние этого искусства было очень значительным не только во всех уголках византийского мира, но и за его пределами. Если в искусстве более раннего времени господствовал плоскостный принцип композиционного построения, то в памятниках пелеологовского времени явно ощущается тенденция к объемности. Эта тенденция сказывается в многоплановости построения сцен с использованием первого плана как своеобразной сценической площадки, имею щей сложный архитектурный задник с переброшенными от одного здания к другому драпировками. Действующие лица, выдвинутые на передний план, изображаются в порывистом движении. Позы их разнообразны. Одежды с непринужденно падающими складками свободно облекают фигуры и подчеркивают их движения. Диагонально уходящие вглубь причудливые архитектурные сооружения как бы вторят мотивам переднего плана и придают им дополнительную впечатляющую силу. Пространственное построение композиции приобретает в византийской живописи более целостный характер, чем прежде. Вместе с тем гораздо свободнее и объемнее строятся многофигурные сцены, широко используется красочная лепка, усиливающая пластическую выразительность. Краски мягкие, богатые оттенками. Сцены приобретают бол ее свободный и живой характер, значительно расширяется число сюжетов за счет включения наиболее жизненных, заимствованных часто из апокрифической литературы. Отчетливо намечается стремление к жанровости, к передаче ситуаций, способных воздействовать на эмоциональное восприятие зрителя.