Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1

Перед нами – четыре модели переработки опыта: вытеснение (Вишневский), фиксация и риторическая генерализация (Инбер), тестирование границ (Берггольц), проблематизация (Гинзбург). По степени ухода от рефлексии в риторику борьбы и победы и отказа от проработки опыта эти типы письма различны, как различны формы этого ухода. Каждый раз задача сводится к тому, чтобы не встречаться с войной глаза в глаза – думать, но не продумывать; смотреть, но не видеть; переживать, но не обобщать… Это стратегии сознательного недомыслия. Первые две – Вишневского и Инбер – представляют собой основные стратегии дереализации войны. Третья основана на попытке выйти за пределы эмоционального опыта к экзистенциальному, но, будучи построена на постоянном самоконтроле и самоограничении, она фиксирует лишь дискомфорт и фрустрацию от собственной неспособности завершить работу выходом к экзистенциальным темам. И только Гинзбург выходит к письму экзистенциального дискомфорта.

Блокадные тексты Инбер интересны как противоположный Вишневскому полюс. В отличие от Вишневского, Инбер очень лично переживала происходящее вокруг нее. Ее дневник «Почти три года», опубликованный в 1946 году, был одновременно и историей написания в 1941–1943 годах поэмы «Пулковский меридиан», начавшей публиковаться с 1942 года. Сталинская премия, освящавшая тему ленинградской блокады, неслучайно была присуждена за обе эти книги в 1946 году. Дневник и поэма дополняют друг друга: дневник детализирует, поэма обобщает. Дневник наполнен шокирующе точными деталями, которые усиливаются образом автора – сугубо цивильного, непривычного и неприспособленного к тяготам военной жизни. Это делает бесконечные описания смерти от голода, холода и болезней особенно контрастными. Разумеется, быт Инбер, жены одного из руководителей медицины в блокадном городе, был далек от обычного. Как заметила Лидия Гинзбург, «о голоде оказались в силах написать только самые сытые в Л<���енинграде> люди – О. Б<���ерггольц>, В. И<���нбер>» [106] Гинзбург Л. Я. Проходящие характеры: Проза военных лет. Записки блокадного человека. М., 2011. С. 302. . В дневнике Инбер обобщений почти нет. Это, как кажется, сугубо приватный документ. Между тем сам факт его почти немедленной публикации снимает границу между личным и публичным, размывая определяющее свойство дневника – его приватность.

Но главное – дневник, фиксирующий повседневность, находится в прямой связи с поэмой, работа над которой (процесс написания, переработки, публичные читки) стала едва ли не делом жизни для Инбер в дни блокады. Связь эта не просто событийная. Поэма как будто «отцеживала», используя выражение Вишневского, из повседневности те смыслы, которые Инбер могла из нее извлечь, превращая реальность в жмых. Уход от рефлексии в риторику борьбы и победы, отказ от проработки опыта оказываются здесь настолько полными, что разводятся даже жанрово. Повседневность-дневник и генерализация-поэма не встречаются. Поэма берет у повседневности шокирующие детали и последовательность, представляя собой, по сути, параллельный дневник. Она начинается с картин ужасов войны и жизни в блокадном городе, а заканчивается пробуждением и восстановлением города. Последняя глава «Восстановление» пишется в 1943 году, когда блокада еще не была полностью снята и жизнь только начинала возвращаться в город. В настоящем: «Любой район, часть города любая, / Мосты, проспекты, парки, острова, – / Везде звучат желанные слова / По радио: „Противник отступает!“ / И мы приказы слушаем вождя, / От гордости и счастья трепеща». Это объясняет острое ожидание долгожданного «восстановления», которое изображается как призыв радостного будущего: «Все признаки. Всё на весну похоже. / И шорох льда, и аромат реки, / И маленькие эти огоньки / По темным улицам в руках прохожих, – / Весь город ими трепетно унизан: / Канун Победы. Светлый праздник близок». Но в действительности речь идет о бегстве от опыта настоящего, еще не остывшего и длящегося, который объявляется прошлым. Победа в войне сворачивается в Историю, еще не наступив. Она одновременно является и победой над опытом.

«Пулковский меридиан» не случайно стал каноническим литературным текстом периода войны: он является настоящим собранием конвенций советской военной литературы, в которых заложен механизм удержания письма в рамках эмоционального дискомфорта, направленного на мобилизацию, но не постановку, а тем более проработку экзистенциальных вопросов, поставленных осмыслением опыта. А потому эти конвенции являются еще и механизмом его последующего стирания.

Основные идеологемы военной литературы раскрываются в поэме поглавно. Уже первая глава «Мы – гуманисты» противопоставляет советский гуманизм бесчеловечности нацизма. Вначале путем изображения страдания и жертв (вот «Девушка без глаз / (Они полны осколками стекла) / Рыдает, что она не умерла»). Затем картины ужасов сменяются первыми обобщениями: «Затем ли итальянец Леонардо / Проникнуть тщился в механизм крыла, / Чтоб в наши дни, в Берлине после старта / Фашистская машина курс взяла / На университетские аллеи / Времен еще Декарта и Линнея?» Основная установка военной поэзии – мобилизационная. Поэтому обобщения всякий раз направляются не на проблематизацию, но на прагматику. В данном случае – призыв к мести: «Мы отомстим за юных и за старых: / За стариков, согнувшихся дугой, / За детский гробик махонький такой, / Не более скрипичного футляра. / Под выстрелами, в снеговую муть, / На саночках он совершал свой путь. / Сам Лев Толстой, когда бы смерть дала / Ему взглянуть на Ясную Поляну, / Своей рубахи, белой, как зима, / Чтоб не забрызгать кровью окаянной. / Фашиста, осквернителя могил, / Он старческой рукой бы задушил». Упоминание Толстого здесь, конечно, неслучайно: проповеднику непротивления злу предстоит освятить призыв к мести.

Основная задача, решаемая Инбер в «Пулковском меридиане», – рационализация и этическое обоснование риторики борьбы и победы: «Избавить мир, планету от чумы – / Вот гуманизм! И гуманисты – мы». Рационализация неизбежно переходит в резонерство, всегда срывающееся в то, что можно было бы назвать социалистическим натурализмом : «Но гуманизм не в том, чтобы глядеть / С невыразимо скорбной укоризной, / Как враг глумится над твоей отчизной… // Как женщину, чтоб ей уже не встать, / Фашист-ефрейтор сапогами топчет, / И как за окровавленную мать / Цепляется четырехлетний хлопчик, / И как, нарочно по нему пройдя, / Танк давит гусеницами дитя». Вот когда на помощь приходит дневник.

Глава «Свет и тепло» построена как погружение в сон и бред в холоде, в который вплетаются натуралистично описанные будни блокады, перемежающиеся с картинами-ощущениями не света и тепла, но тьмы, холода и голода. Это картины новой нормальности, даже рутинности. Погружение в засыпание-замерзание рисуется как долгий процесс ухода из жизни: «А там, за этим следует конец. / И в старом одеяле цвета пыли, / Английскими булавками зашпилен, / Бечевкой перевязанный мертвец / Так на салазках ладно снаряжен, / Что, видимо, в семье не первый он». Состояние перехода в сон, которое пронизывает этот текст, делает зыбкой границу между засыпанием и замерзанием, умиранием. Эта зыбкость – своеобразный прием аутентичности: темнота, холод и голод проникают в поэму не только тематически, но становятся структурной основой нарратива. Они производят новую изобразительность. Портретность трагедии радикально отличается от плакатности героики: «Как тягостно и, главное, как скоро / Теперь стареют лица! Их черты / Доведены до птичьей остроты / Как бы рукой зловещего гримера: / Подбавил пепла, подмешал свинца – / И человек похож на мертвеца. // Открылись зубы, обтянулся рот, / Лицо из воска. Трупная бородка / (Такую даже бритва не берет). / Почти без центра тяжести походка, / Почти без пульса серая рука. / Начало гибели. Распад белка». Натурализм переходит здесь в биологизм: «День ото дня / Из наших клеток исчезает кальций. / Слабеем. (Взять хотя бы и меня: / Ничтожная царапина на пальце, / И месяца уже, пожалуй, три / Не заживает, прах ее бери!)». Это обращение к собственным опыту и ощущениям делает повествование очень личным.