Александр Хлевов - Предвестники викингов. Северная Европа в I-VIII веках

Искусство скандинавов, как и германцев вообще, издавна является одним из основных источников реконструкции их духовного мира и ментальных характеристик, однако в силу своего многообразия не может быть рассмотрено целиком, да в этом и нет нужды. Среди всего многообразия художественного наследия германцев I тыс. н. э. достаточно отчетливо выделяются несколько мотивов, обнаруживающих устойчивость и постоянство как в факте своего длительного присутствия в череде произведений искусства, так и в характерных особенностях своей иконографической реализации. Именно они являются сущностными при оценке мировоззренческих ориентиров архаической Скандинавии.

Германское искусство интересующего нас периода главным образом воплощено в формах малой пластики и существует в виде произведений, являвшихся частью воинского убора, принадлежностью одежды или украшениями. Классическая дифференциация стилей I тыс. н. э. принадлежит Б. Салину, который выделил стиль I, совпадающий с эпохой Великого переселения народов, а также относящиеся к вендельскому времени стили II и III (199; 206–290). Типология Салина вызывала и продолжает вызывать нарекания (164; 115–119), не являясь, разумеется, истиной в последней инстанции, однако до сей поры возникла лишь одна удачная альтернатива, снимающая большинство несообразностей. Существующие на сей момент схемы представляют, по большому счету, два основных направления. Метод Салина предусматривает анализ этих произведений и их классификацию преимущественно с эстетической стороны. В то же время иные исследователи, начиная с К. Хаука, с середины XX в., основывают свои представления на так называемом контекстно-иконографическом методе, развитие которого было основано на признании того факта, что как языческое, так и христианское искусство иллюстрирует прежде всего религиозные или мифологические понятия. Этот метод основан на последовательной интерпретации мотивов как сознательных и значащих выражений мифологических идей. Как представляется, он наиболее продуктивен, хотя наследие школы Салина не может быть нами отвергнуто. Вместе с тем на этом пути возможны и перегибы — такие, как признание изображений конкретных животных полноценными замещающими символами отдельных богов (Тор и Фрейя — козлы и кабаны) (211; 24–27).

Культурная прерывность обнаруживает себя в искусстве, в частности, в дискретности форм и стилей. Помимо обнаружения содержательной и ценностной наполняющей в артефактах, относимых к категории художественного, главнейшей задачей стоит признать выделение эпох в едином потоке изменяющегося искусства.

Анализ всего богатства наследия скандинавского художественного ремесла I тыс. н. э. не дает возможности выделения резкого, скачкообразного изменения стилевой палитры, по крайней мере до середины этого тысячелетия. Базовые мотивы присутствуют в нем чрезвычайно устойчиво. Плавные переходы от одной формы к другой не являются революцией, но всегда эволюционны. В этом смысле золотые пекторали Дании и Швеции, с одной стороны, продолжают и развивают традиции кельтского (и индоевропейского архаического в целом) искусства, закладывая в то же время базис стилевого решения для декора вендельских шлемов. Воины Венделя шагают не только на пластинках, укрепленных на шлеме, но и с тех самых промежуточных образцов, где была опробована и отточена техника малой пластики: зернь и литье.

Многочисленные и составляющие одно из основных достижений вендельского времени плетеные орнаменты, а также накладки и пластинки, несущие в своих гранях изображения иногда десятков стилизованных до неузнаваемости животных, — это фундамент грядущих стилей эпохи викингов: Усебергского, Борре, Еллинга и Урнеса (125; 32–33). Определенную дифференциацию можно усмотреть, пожалуй, только в том, что в эпоху викингов произошел окончательный прорыв из ограниченного пространства, — изображение все чаще перестает связываться геометрическими рамками заданного прямоугольного, треугольного или трапециевидного поля. Орнамент или живое существо вырывается на свободу, теряя всякую связь с ограничивающей линией или краем самого предмета. Полного торжества эта тенденция достигает в XI в. в стиле Урнес. Однако обратим внимание, что переходная эпоха длится чрезвычайно долго, — в том же XI столетии пережиточные геометризованные формы продолжают господствовать над изображением, подчиняя его собственному объему и родня произведения этого времени с классическими образцами вендельской эпохи. Что же касается заполнения этого объема, то есть собственно орнамента или изображения, то принципиального перехода между Венделем и эпохой викингов отследить практически невозможно. Вернее и гораздо ближе к истине было бы отметить, что произведения искусства Севера в это время образуют две подсистемы, независимые друг от друга и при этом взаимопересекающиеся. В искусстве Севера выделяются, с одной стороны, локальный и всеобщий слои. С другой стороны, в нем отчетливо прослеживаются константный и переменный блоки: то, что было преемственно и связывало эпохи, и то, что возникало исторически и столь же исторически исчезало. Иными словами, прослеживается определенная дихотомия на двух уровнях — пространственном и хронологическом.

Бросается в глаза тот факт, что при наличии определенных и порой вполне отчетливых апелляций к христианской традиции в различных проявлениях германского искусства эпохи Переселений мы теряем след подобных проявлений с обособлением Скандинавии и генерацией собственно северного прикладного искусства. Именно к такому выводу можно прийти, анализируя целый спектр сюжетов, рассматриваемых в традиционном контексте многочисленных произведений северного искусства (166; 36–59).

В пространственном, географическом, смысле существовали локальные зоны, обнаруживавшие устойчивые традиционные особенности стилевого воплощения и содержательной подоплеки. Классическим примером подобной зоны выступает Готланд, генерировавший в 400–800 гг. традицию каменных стел с великолепным по своей содержательности визуальным рядом — традицию, отделенную от иных зон географически и отчетливо локализующуюся во времени (194).

С другой стороны, явственно вычленяется круг сюжетов, универсальных не только для Скандинавии вендельского времени, но и для всей цивилизации северных морей этого периода. Таковы изображения антропоморфного существа (или существ) в шлеме с рогами, имеющими птицеголовое завершение, а также изображения пар зверей или чудовищ, терзающих с двух сторон человека. Даже при разнице в частностях, объяснимых разницей в технологиях, это совпадение обнаруживает единство, подразумевающее генетическую связь прямого порядка — единый источник, связь с одним и тем же человеческим коллективом либо отчетливую преемственность. Являя себя в частных образцах, искусство I тыс. обнаруживало как локальные особенности, так и высокий уровень унификации. Яркость первых подавляется чрезвычайным постоянством и важностью сфер проявления второй, Это дает нам право говорить о единстве цивилизационных характеристик, являвшихся зримым отражением процессов, приведших к унификации всех сфер северной культуры.