Гасан Гусейнов - История всего: лекции о мифе

Стан.: Там, где изучают.

Г. Ч. Г.: Ну да. Так вот Дионисий Галикарнасский. Сочинение со скучным названием «О соединении слов». Оно было написано почти две тысячи лет назад в русском прекрасном переводе О. В. Смыки и с замечательнейшими комментариями А. А. Тахо-Годи — лет сорок лет назад, в конце 1970-х в университетском издательстве. Там есть одна маленькая глава, в которой Дионисий показывает, какие чудеса способен проделать и проделывает поэт и историк, которые организуют театр сначала в голове читателя.

Стан.: Но для этого и самого Дионисия надо, получается, как-то правильно читать?

Г. Ч. Г.: Да, в том-то и дело, что подготовка к квалифицированному чтению книги, главы, это специальная работа.

Стан.: Да, тут недостаточно закрыть глаза и все увидеть по наитию. И что Дионисий? Не томите уже.

Г. Ч. Г.: Да, так вот Дионисий говорит, что эпический поэт создает в голове читателя картину, которая начинает жить своей жизнью, в тот момент, когда он описывает самые простые мелочи, что-то абсолютно приземленное, понятное, близкое.

Стан.: Как Чеховское бутылочное стекло.

Г. Ч. Г.: Да, Дионисий в качестве примера приводит, конечно, не Чехова, а Гомера, описывающего в «Одиссее» завтрак у свинопаса Евмея, когда туда к ним приходит Телемах, и вот навстречу ему бегут собаки, виляющие хвостом, но без лая. Дионисий так упоен этой простой сценой, что даже не очень детально ее анализирует, но как бы булавкой прикалывает памятку, как мы прикалываем листок с домашним заданием, и говорит: вот, смотрите, никаких особенных слов здесь нет, а достигается эффект погружения в событие, как реально с нами бывшее, случившееся вот только что с нами самими, потому что этот чертов Гомер сумел так расположить слова в стихах, что наш умственный взор пронзил от земли до неба эту картину. Телемах не понимает, отчего это сторожевые овчарки не обращают внимания на шаги кого-то постороннего, а это, оказывается, вовсе никакой не посторонний, а сам Одиссей скрывается в хижине. Поэт нам все это показывает через мелкую бытовую деталь, вот эти виляющие хвостом и не лающие овчарки, вызвавшие любопытство своим поведением, — деталь, благодаря которой мы, слушатели или, точнее сказать, зрители вселяемся в этот миг в Телемаха и его глазами смотрим на сцену.

Стан.: Значит, слова Эсхила о трагедии, которая берет «крохи с пиршественного стола Гомера», это не просто фигура речи.

Г. Ч. Г.: Конечно, не просто, хотя трагедия берет не такие эпизоды, которые в эпосе даны необыкновенно сплоченными звеньями.

Стан.: Вы говорили, что «гармонию» правильно переводить именно как «сплоченность».

Г. Ч. Г.: Совершенно верно. А Дионисий в этой главе о «соединении слов» предлагает читателю и будущему режиссеру-постановщику еще один, хотя и контрастный, пример. Словно вопреки Аристотелю, который противопоставляет «конкретный частный случай» другому, «всеобщему и возможному», Дионисий берет пример из историка — Геродота. Причем делает это страшно интересно. Он переводит с ионийского диалекта на аттический фрагмент из «Истории», и этого мы с вами никак не можем, к сожалению, оценить, хотя это важно. История, которую рассказывает Геродот, произошла в своеобразном треугольнике, который до некоторой степени можно назвать любовным, потому что главный виновник и главная жертва случившегося — царь Лидии Кандавл — был поистине смертельно влюблен в собственную жену. Геродот пишет, что он был так влюблен, что — внимание! — считал, что она — прекраснее всех других женщин на свете. И вот, с одной стороны, желая получить от кого-то подтверждение этому, а с другой — сгорая от желания поделиться хоть с кем-нибудь этой великой истиной, он подговаривает своего телохранителя Гигеса увидеть ее обнаженной. У лидийцев, пишет Геродот, даже для мужчины показаться кому-нибудь обнаженным считалось страшным бесчестьем, а тут такое дело. Но Кандавл настоял на своем, пообещав, что царица вовсе ничего не заметит и вовсе никогда не узнает, что Гигес ее видел. Дальше известно — все царица увидела, но снести унижения не смогла. Так же легко, как Кандавл уговорил Гигеса увидеть ее обнаженной, и царица уговорила Гигеса убить Кандавла и вступить в права ее же нового мужа и нового царя Лидии.

Стан.: И в чем пойнт Дионисия?

Г. Ч. Г.: В том, что Геродот упаковал в сжатое прозаическое повествование целую драму — с завязкой, перипетиями, безупречными и многослойными мотивами. Пять лет назад мы со студентами филфака МГУ даже составили книгу под названием «Геродот и Голливуд», в которой несколько десятков параграфов из «Истории» Геродота развернуты как микросценарии для фильмов ужасов, мелодрам, вестернов.

Стан.: А где она вышла?

Г. Ч. Г.: Да нигде: был один издатель, который горячо взялся, но проводил за нос. Так что все еще впереди.

Стан.: Ничего, Геродот две с половиной тысячи лет ждал полного перевода на русский. А тут только пять лет. Чем это фрагмент важен для нас практически?

Г. Ч. Г.: Вот! Он жизненно важен практически, потому что объясняет, что с первого же исторического сочинения, а Геродота не зря называют «отцом истории», мы сталкиваемся с необходимостью, и очень острой, переводить язык исторической прозы (сообщений о частном конкретном событии) на язык драмы. Обычно в структуре таких громадных произведений, как «История» Геродота, подчеркивают их архитектонику. Это — целый город, целая страна, целая часть света. Но тут приходит такой квалифицированный читатель, как Дионисий, и говорит, а давайте-ка увидим за этим зданием или городом драматические эпизоды, развертываемые не по правилам прозы, а по правилам драмы. Он и в другом своем сочинении — «Римских древностях» — говорит, что прозу надо писать так, чтобы получалась драма. Пройдут и в самом деле две тысячи лет до тех пор, пока безлюдная история всех этих тухлых формаций и классов уступила под натиском человеческого. Не массы, но люди, их мотивы и интересы, представимые в драме, интересуют читателя и зрителя.

Стан.: Но и массу людей можно ведь превратить в таких людей со стертой личной идентичностью.

Г. Ч. Г.: Конечно, можно. Так и в театр их можно водить под конвоем. А вот научить видеть драму с действующими лицами и исполнителями и понять, что ты сам — не участник массовки, а вменяемое политическое существо, это как раз Дионисий и растолковывает на примере Геродота.

Стан.: Стало быть, театр — это самый философский способ понимания окружающей действительности?

Г. Ч. Г.: Совершенно верно. Причем, и в своих достижениях, и в своих провалах. А кроме того, это еще и театр памяти. Все то, что настоящий историк проделывает с сознанием квалифицированного читателя, он пропускает через память зрителей. Благодаря этому живой театр никогда не уступит своего места в обществе, которое хочет помнить. Потому что невозможно помнить пустой, безлюдный факт. Драма — это человеческое восполнение недостающих данных, или улик.