Гасан Гусейнов - История всего: лекции о мифе

Стан.: В определенном смысле, это и ответ по Аристотелю: хочешь исторической достоверности, пиши трагедию.

Г. Ч. Г.: Ну да, или комедию. Главное — заставь своих персонажей действовать.

Стан.: Чехова называют и принято считать психологом, чуть ли не основателем психологического театра, без него бы и МХАТа не было, весь мировой театр перевернул… Без Агамеменона не обошелся и он. Но все-таки какого-то странного. Зачем Чехову античные герои, если он писал про людей обыкновенных, которые смерти боятся, коротко живут?

Г. Ч. Г.: Да, психологом. Но в античности вместо психологии — тело. Происходящее в душе в античности происходит в теле, на теле, с телом. Душа — просто крылатая невидимка, все происходящее происходит с телом.

Стан.: Получается, что в психологическом театре и в психологической прозе античные герои — это ружья, которые не стреляют? Но ведь и герои Чехова раскладываются на «элементарные» мифы? Ну, хорошо, узнаю в Аркадиной с Треплевым миф об Эдипе, там и Тригорин кстати, и то, что Тригорин с Ниной, как бы уже женою или полуженою Треплева сходится, в этом тоже что-то понятное — греческое — просматривается… А где не видно, с первого взгляда не видно, — где прячется у Чехова греческий миф?

Г. Ч. Г.: И Чехов, и его зрители — выпускники гимназий.

Стан.: И?

Г. Ч. Г.: А для них Агамемнон — как Петька и Василий Иваныч для читателей Пелевина.

Стан.: А латынь — как что?

Г. Ч. Г.: Ну он же врач, доктор. Она для него — как лозунги ЦК КПСС для Венедикта Ерофеева или Евгения Попова.

Стан.: И Чехов прямо вот так же играет с этой латынью?

Г. Ч. Г.: Ну да. Даже когда в письме пишет про людей, «nomina коих sunt odiosa», в этой вот остраняющей вставке «коих» — усмешка, предложение читателю, который усвоил латынь как набор крылатых слов для надувания щек, чуть-чуть задуматься над такими клише, чтобы потом отрешиться от них.

Стан.: Не слишком ли тонко?

Г. Ч. Г.: Знаете, когда таких случаев много или даже всего несколько набирается, понимаешь, что совсем не слишком. Этот модус работы с клише потом назовут стебом. Чехов помогает читателю разрушать привычные клише, раскалывать привычную и мешающую схему мысли.

Стан.: А может быть, у вас найдется еще какой-нибудь пример, чтобы нашему читателю стало не только понятно, но и смешно?

Г. Ч. Г.: Ну вот когда у Чехова кто-то задает риторический вопрос — «De mortuis nihil bene, так кажется?» Пропуск слова nisi — «кроме», разрушает эту привычную формулу — «О мертвых ничего кроме хорошего» — фразой «о мертвых ничего хорошего». Это просто шутка, конечно, но она особым образом вписывается в представление о цинике и меланхолике.

Стан.: Нынешний читатель и зритель не очень-то слышит это?

Г. Ч. Г.: Почему, может, и слышит иногда. Но ему эта гимназическая игра — все равно что солдату, который привык хлебать все одной ложкой, вынутой из-за голенища, перейти на японские палочки.

Стан.: Но это микроуровень, точечный такой, согласитесь, почти не заметный. Некоторые вон по-русски читать разучились. Сейчас вспомнил из «Чайки» пример, где вместо «вкусов, о которых не спорят», говорится, что «о вкусах либо хорошо, либо ничего». Да, это тонкая, почти выцветшая от времени нить.

Г. Ч. Г.: Если мы с вами взяли метафору ткани и нити, которая мне как раз очень нравится, то давайте пойдем дальше. Я вполне готов соответствовать…

Стан.: Ну, вы-то готовы, я знаю, а Чехов — готов?

Г. Ч. Г.: Чехов еще больше готов. Вот вам незаметный и малоизвестный рассказ «Калхант».

Стан.: Он «Калхас» называется, кажется.

Г. Ч. Г.: Это одно и то же. Вы посмотрите, как она сделана, эта крохотная пьеса. Там ведь эта, как вы говорите, потускневшая, античная мифологическая паутина все действие окутывает. Начинается с насмешки, с фельетонного совершенно зачина, который без наших с вами героев не понять. Вот вам первая сцена. Комик Светловидов, «крепкий старик 58 лет», как называет его Чехов, просыпается у себя в гримуборной в костюме Калханта и в окружении «хаотических» следов «недавней встречи Вакха с Мельпоменой» 74. «Встречи тайной, — уточняет Чехов, — но бурной и безобразной, как порок». Светловидов-Калхант выходит на сцену и в зал, он впервые видит эту «зияюшую пасть» театра ночью.

Стан.: То есть повторение намека на то, что театр первобытного хаоса касается, да? Но в остальном-то все эти страсти Бахуса и Мельпомены — просто эмблема театра, иронически приведенные почти пустые слова, разве нет?

Г. Ч. Г.: То-то и оно, что Чехов сначала показывает весь свой таганрогский гимназический и театральный реквизит. Тут же оказывается, что это не совсем эмблемы, а какие-то ранее вступившие в половую связь персонажи, ведь не случайно Светловидов застигнут самим собой (и автором) врасплох в костюме Калханта.

Стан.: А «костюм Калхаса» — это просто цитата из Оффенбаха?

Г. Ч. Г.: Конечно! Вот и блудодейные Вакх и Мельпомена смещаются для читателя в ту же область театрального, опереточного, где находится Калхант. Похмелье главного героя описано необычайно подробно и искусно. Сквозь головную боль «58-летнего старика» сначала транслируется комедия. И снова все это названо прямым текстом: о Светловидове-Калханте мы просто читаем, что от — комик! Но уже через несколько слов или фраз пародия на комедию обернется трагедией.

Стан.: Старый прием пародии на Аристофана у Еврипида?

Г. Ч. Г.: Вообще на комедиографов. Тонкое покрывало, или сеть, сработанная из ветоши какой-то, да?..

Стан.: …становится двусторонней обманкой!

Г. Ч. Г.: Именно! Чехов обеспечивает встречу Сенеке и Оффенбаху. Причем рассказ-то не сильный совсем. А ведь Калхант там просто помрет в конце от последствий порочного союза музы Мельпомены с бражником Дионисом. Это рассказ о невозможности театра, искусства. А в центре всего суфлер уговаривает из мрака нашего Калханта, что тот большой мастер сцены и должен, дескать, выстоять в неравной борьбе с настоящим искусством.

Стан.: То есть и тут Чехов строит комический эффект на зрительской осведомленности, и получается, что прорицатель не справляется без суфлера.

Г. Ч. Г.: И что бы там ни было у Светловидова за спиной, а судьба Калханта ждет и его. При этом мы не можем забывать, что вся эта гимназическая античность у Чехова не ученая, а опереточная. «Прекрасная Елена» Оффенбаха, вот это его ставшее хрестоматийным отроческое переживание.

Стан.: Почему же Чехов все время над этой античностью глумится? За что он ее не любит?

Г. Ч. Г.: Он ее не любит одновременно за две вещи. Одна — это ее несносная, бесспорная способность повернуть читателя и зрителя, особенно зрителя, лицом к натуре как она есть. Приемами, которые драматург все время обнажает. Если Чехов — по Скафтымову ли, по Рейфилду ли — весь зиждется на подтексте, то полная телесная, фигурная выраженность, которую он видит в античности, писатель просто не может любить.