Гасан Гусейнов - История всего: лекции о мифе

Стан.: Обнажение приема — это вторая вещь, которую он не любит?

Г. Ч. Г.: Нет, это просто часть дара Чехова. А вторая сторона античности, которую Чехов так не любит, это ее несносный аутизм, одержимость фальшивой гармонией.

Стан.: И кто у Чехова воплощает эту одержимость гармонией?

Г. Ч. Г.: Да Беликов же. Он же все хочет гармонизировать. В облике поющей украинские песни Вареньки Коваленко в селе появляется Афродита.

Стан.: Да, точно, «как из пены рожденная», уточняет Чехов!

Г. Ч. Г.: Вот. Беликов заявляет, что украинский язык по звучности приближается к древнегреческому.

Стан.: А самым красивым греческим словом он считал «антропос».

Г. Ч. Г.: И совершенно понятно, отчего этот «влюбленный антропос», как его обозвали гимназисты, так боится велосипеда, на котором катаются его невеста с братом. Неустойчивость этих колес фортуны его угнетает. На поверхности рассказа все оказалось свернуто к теме социальной духоты и прочего вздора, а «влюбленный антропос» видит страшную картину неотвратимости судьбы — мойры Атропос. И Беликов умирает от обиды, и Калхант, настоящий Калхант, который предсказал все про Троянскую войну, умер от обиды…

Стан.: А отчего умер Калхас?

Г. Ч. Г.: Встретился с более осведомленным прорицателем, Мопсом. И в «Калханте» Чехова не случайно повторяется мотив футляра с золотой булавкой. До трагедии его снова возвысит Пастернак в хрестоматийном стихотворении.

Стан.: «Ты держишь меня, как изделье, и прячешь, как перстень, в футляр» 75. Т.е. эта традиция антирецепции античности идет от Чехова в 20-й век?

Г. Ч. Г.: У поколения Чехова античность вся еще на слуху — и школьная, и опереточная, ее художник и обязан взломать.

Стан.: Получается, что в этом пункте современный зритель лишен этого непосредственного понимания Чехова?

Г. Ч. Г.: Да нет, непосредственное понимание остается. Просто оно более плоское, чем могло бы быть. А вот для рельефного понимания Чехова нужны и Сенека, и латинская грамматика, и греко-украинское комикование.

Стан.: А ваши студенты это понимают?

Г. Ч. Г.: Вот как прочитают наш с вами разговор, так сразу и поймут.

Стан.: Калхас вы наш!

Г. Ч. Г.: Но-но! Я на два года моложе.

Аполлон с лирой фреска I век до н. э.

Стан.:: Гасан Чингизович, мы с вами находимся в Риме, а Станиславский и Рим — это такая история невстречи. Судя по письмам, Рим ему совсем не понравился: «Каюсь, и здесь я ждал большего. Форум Траяна — одни поломанные колонны торчат и валяются. Новый памятник Виктору Эмануэлю — ерунда. Старый цирк — кусочек стены… Храм (забыл, чей) — три колонки» 76… Как-то даже трагикомично это звучит.

Г. Ч. Г.: В вашем исполнении прямо чеховский комедиант проглядывает.

Стан.: Ну так же и есть! Почему у Станиславского такое впечатление от Рима осталось?

Г. Ч. Г.: Великий исторический город, переживавший перед приходом фашистов свое третье архитектурное возрождение, Рим и строится, и теряет одну старину, и находит другую старину, которая должна символически подпитывать новые политические силы. Это совсем не то, что ожидал увидеть Станиславский. Давайте не забывать, что он приезжает в одну предреволюционную страну — Италию — прямо из России начавшейся эпохи революций. Пятый год, потом мировая война, потом февраль 1917, потом октябрь…

Стан.: Отсюда его ненависть к хаосу? «Я убедился, что в хаосе не может быть искусства» 77.

Г. Ч. Г.: Ну да, и он продолжает: «Искусство — порядок, стройность».

Стан.: А разве это не античный порядок?

Г. Ч. Г.: То-то и оно, что полоса хаоса, пройденная на его глазах Россией, это не тот хаос, что был «до всего» и что дал жизнь будущему порядку, который начался с отделения неба от земли. Ненавидимый хаос Станиславского — творение рук человеческих — из руин, оставшихся после мнимого «порядка Аполлона». Намного понятнее неприятие Станиславского античности стало мне после поездки со студентами, которая подошла к концу. Приехав в ожидании цельной картины, вы вдруг обнаруживаете, что буквально от всего остались интереснейшие описания и пересказы, а все остальное — громадный мир — это только руины. Второй этап был — включение воображения.

Стан.: А третий этап?

Г. Ч. Г.: Третий этап у моих студентов или у Станиславского?

Стан.: У тех и у другого!

Г. Ч. Г.: На самом деле, он общий: они находят спасение от римских руин в живом средневековом или барочном городе. Станиславский — в классической драме, но и подсматривая, как работают всякие новые гистрионы. Помните, он рассказывает, как попал Италии в настоящий феодальный город, жителей которого содержал как массовку местный феодал. Все это должно было вот-вот рухнуть, и Станиславский сумел выхватить здоровенный кусок старой реальной истории, порядок, который в его системе летоисчисления предшествовал хаосу.

Стан.: Ну да, едва начав новое дело — Художественный театр, он в первую же встречу с Немировичем, в «Славянском базаре», обозначил свои античные интересы. Тут и «Юлий Цезарь» Шекспира, и «Антигона» Софокла… Зачем Станиславскому эти истории?

Г. Ч. Г.: Станиславский никогда не скрывал, что начальный репертуар берет знакомый зрителю. Пусть тебя оценят по классическому, известному зрителю-читателю образцу. И только закрепив успех, можно вообще надеяться на благосклонность публики.

Стан.: А не странно, что и «Цезарь», и «Антигона» у Станиславского проходят по историко-бытовой линии МХТ?

Г. Ч. Г.: Тут нам надо представить себе, как Станиславский понимает «историко-бытовое». Это все то, что мы знаем, минуя личный опыт. Знаете, гимназист «знает» историю древнего мира, он зубрит глаголы и должен уметь пересказать биографию Цезаря. Но он никак не соотносит это со своим прямым опытом. Это, если угодно, быт сознания, удобная корзинка, в которую Красная Шапочка сложила пирожки для бабушки и пошла в лес.

Стан.: И в этом лесу его настигает Брут?

Г. Ч. Г.: Вы про роль Брута в «Цезаре»?

Стан.: Ну да. И еще мечтал поставить Эсхила, думал, например, о «Прометее»… Поставил «Антигону» Софокла.

Г. Ч. Г.: И все это ведь совсем не так, как было принято в Европе, с постоянными жалобами, даже стенаниями, что вот, мол, впадаем в оперный пафос, повторяем скульптурные «античные» жесты. В 1925 году Станиславский писал Акакию Пагаве, что всякий понимает необходимость упражнения. «Только одно драматическое искусство, более чем какое-либо требующее систематического упражнения всего, не только телесного, а и духовного организма, пребывает в состоянии дилетантизма и базируется на вдохновении и какой-то особенной протекции у Аполлона. Античное здесь мыслится как голое упражнение без идеи. Такой же безголовый опыт, как у античных статуй с отбитой головой» 78.