Ричард Дженкинс - Вестминстерское аббатство

Мы же можем сравнить аббатство со зданием с другой историей — с собором Святого Павла, где почти все большие памятники являются неоклассическими по стилю и относятся к началу XIX века. Архитектура собора и его памятники могут быть охарактеризованы как «классика», но они совсем разные в эстетическом отношении. Римское барокко Рена нельзя однозначно назвать ни строгим, ни витиеватым, оно содержит и то и другое, но часть внутреннего убранства — ковка Жана Тижу, резьба по дереву Гринлинга Гиббонса — поистине роскошна. Контрастируя с этим, неоклассические памятники выдержаны в спокойной мраморной бездушности. Некоторые находят их холодными, впрочем, памятники если не холодны, то, несомненно, прохладны; и ощущение этой прохлады и обширности — также особая версия барокко, которую Рен избрал для внутреннего убранства. Однако собор Святого Павла, как и аббатство, очень просторен и величественен, он требует, чтобы неоклассические статуи утратили свою укрощенную утонченность, которая была их основной слабостью, как и нежный шарм, присутствующий в немногих скульптурах; собор укрепляет монументальность композиции. Таким образом, иногда барочное здание и неоклассические скульптуры или разделяют, или дополняют друг друга. Но в этом нет органичного единства: памятники заметно отделены от здания, они торчат перед его стенами, как пальмы в кадках в коридорах консерватории.

Вестминстерское аббатство абсолютно другое. Здесь еще больше разнообразия стилей, и барочная скульптура, кажется, лучше сочетается с готикой — и с архитектурной точки зрения, и буквально (неоклассицизм здесь — отдельная история). В некоторых частях церковь явно переполнена: под южной башней и в боковых нефах северного трансепта, где того и гляди вот-вот ногу сломишь в этой монументальной кладовой. Есть и другие части, в которых церковь и ее «содержание», кажется, достигли того, что Компер называл «объединением через включение», и это больше всего заметно в дальней части южного трансепта, там, где аркада возвышается над аркадой, переходя в высшей точке в огромное окно-розетку, в то время как внизу, с одной стороны — фрески XIV века, изображающие Христа и святого Фому, а с другой — памятник герцогу Аргайлу работы Рубийяка: Аргайл внизу, и ангелы, держащие кадила, наверху. Каждая из скульптур — лучшая в своей эпохе, и их отделяют друг от друга пять веков. А все вместе удивительно гармонично. О вкусах не спорят, но многие находят в этой смеси разнообразных эстетических удовольствий почти возмутительное наслаждение, как, например, когда ешь клубнику, слушая Баха.

Рубийяк — не последний из скульпторов-иностранцев в аббатстве, но в последующих поколениях памятники делали в основном британцы. Как только Рубийяк плавно сошел со сцены, последователи продолжили его дело — в измененном барочном стиле, с меньшей бравадой и большей находчивостью. Памятник Джеймсу Вольфу работы Уилтона, где генерал представлен почти голым, как в Квебеке, и памятник Гаррику работы Уэббера, где актер поднимает занавес для своего последнего выхода, — таковы примеры скульптур той эпохи. Изящество стиля проявилось и в некоторых небольших памятниках, спроектированных Робертом Адамом и выполненных другими мастерами. Но XVIII век пришел к завершению, и за ним последовал век XIX, когда доминирующим стилем стал неоклассицизм.

Последние двести лет в Вестминстерском аббатстве заметно разделение на характерные для того или иного периода направления в искусстве, и неоклассический период ознаменовал начало этого процесса. Это довольно парадоксально. Неоклассическое искусство проще уважать, чем любить, но британская скульптура той эпохи благоразумно существовала отдельно, а использование местных талантов не обязательно означало замыкание в ограниченность. Первым английским скульптором, получившим всемирное признание, был Флаксмен, хотя известность распространялась преимущественно на его рисунки. Атакой авторитет, как Канова, сказал, что фигура коленопреклоненного негра работы Уэстмакотта ничуть не хуже любой современной скульптуры в Англии или во Франции. Но отношения неоклассических скульпторов с аббатством были непростыми, и стоит объяснить — почему.

Певзнер, размышлявший над «английскостью» в английском искусстве, пришел к выводу, что ему присуща слабость в скульптуре. Он полагал, что у англичан развит вкус и талант в восприятии линии и сложных переплетений и им чуждо искусство, имеющее дело с преобразованием значительной массы (хотя Певзнер и считал Генри Мура исключением). Так и представляется Уильям Блейк — по Певзнеру, образец «английской утонченности», — вдохновляемый рисунками древних гробниц аббатства в бытность подмастерьем, но позднее воплотивший свое вдохновение в пластической живописи, а не в скульптуре. Рескин имел по этому поводу несколько неожиданное мнение, что «скульптура — по существу продукция приятной выпуклости или округлости поверхности», и вглядывался в нее, ища «прекрасные поверхности, ограниченные прекрасными линиями». Обратите внимание — «ища прекрасные поверхности».

На природу английского пластического искусства повлиял тот факт, что веками она имела в основном погребальное предназначение и потому размещена в стенах церквей, задававших размеры и пропорции; при этом свою роль играли как социальные реалии, так и национальный характер. Определенно можно сказать, что пластику рельефа лучше всех чувствовал неоклассицист Флаксмен, его изящному стилю присущи чувство линии и непринужденный шарм. В памятниках аббатства видно, как амбиции покровителей художников привели к неуместной массивности: некоторые из самых больших памятников слишком велики как для здания, так и для таланта скульптора. Небольшой бюст адмирала Темпл-Уэста работы Уилтона изыскан и полон жизни и гораздо лучше сделан, чем огромный памятник Вольфу того же скульптора. Поясной памятник Питту-старшему работы Бэкона местами удачен, но проигрывает как композиционное целое, и создается впечатление пустой, невыразительной глыбы мрамора. Можно восхищаться сдержанностью Рисбрака и Рубийяка, достигавших эффекта максимальной выразительности в небольших работах; даже в такой масштабной работе, как памятник герцогу Аргайлу, внимание уделено прежде всего организации внутреннего пространства, пластике и взаимодействию различных фигур этого памятника. В свою очередь, неоклассицисты пытались компенсировать меньшую динамичность внушительностью размеров. Им пришлось справляться с тремя трудностями: их стиль не был настолько гибким, чтобы вписаться в готику, иногда они работали над заказом, который сам по себе был чужероден окружению, а растущая нехватка места для памятников выпихивала статуи из стен в пространства, куда новые мраморные памятники совершенно не вписывались.