Соломон Волков - Большой театр. Культура и политика. Новая история

О том, как это делалось, колоритно рассказал замечательный бас Марк Рейзен, тогда солист Ленинградского театра оперы и балета. В 1930 году он в качестве гастролера пел на сцене Большого театра Мефистофеля в опере Гуно “Фауст”. В антракте его вызвали в правительственную ложу. Там его приветствовали Ворошилов, Енукидзе и сам Сталин, спросивший у Рейзена: “А почему вы так редко у нас поете?”

Рейзен начал объяснять, что в Ленинграде у него семья, он очень занят в тамошнем театре, поэтому в Москве бывает только наездами. На это Сталин возразил: “А нельзя ли сделать наоборот: здесь работать, а туда наезжать? Ведь это столица…”

Когда Рейзен заикнулся было о том, что ведь в Москве у него нет квартиры, Сталин, усмехаясь, прервал его: “Ну, квартиру мы как-нибудь устроим…” Как вспоминал Рейзен, на другой день все уже знали об этом разговоре, и Малиновская спрашивала его: “Ну что же, переезжаете к нам?”

Рейзен, однако, все еще колебался. Тогда рано утром в номер гостиницы, где он остановился, явился военный: “Мне дано распоряжение показать вам квартиру”. На автомашине они подъехали к какому-то особняку с огромными, шикарно обставленными апартаментами. Когда ошарашенный такой роскошью Рейзен отказался принять это жилье, его привезли в следующий особняк, немного поменьше.

Тут Рейзен взмолился: “А нельзя ли дать мне какую-нибудь нормальную квартиру в обыкновенном доме?” Увидев квартиру из трех комнат (неслыханная привилегия в Москве тех лет!), Рейзен наконец сдался. Вскоре он стал солистом Большого театра [391].

История показательная, но отнюдь не единичная. Так же переманили великую балерину Марину Семенову, а за ней – и многих других звезд бывшей Мариинки.

Тут забил тревогу партийный босс Ленинграда и любимец Сталина Сергей Киров. В экстренном и в высшей степени эмоциональном письме к Енукидзе он буквально возопил: “Я тебе неоднократно говорил о том, что за последнее время идет систематическое сманивание артистов Мариинского театра в Москву. Прельщают их большими окладами и проч. Это разваливает здесь всё дело и развращает актеров. По-моему, с этим надо кончить. Прошу твоего совета, как тут лучше сделать. Я думаю, вопрос придется поставить в ЦК, потому что ликвидировать Мариинскую оперу едва ли целесообразно. Также едва ли полезно сводить ее состав до глубоко провинциального театра. Лучше тогда действительно закрыть ее”.

И Киров добавил в постскриптуме, что переговоры о переходе в Большой театр сейчас ведутся почти со всеми крупными актерами и дирижерами Мариинки.

Тут была еще одна важная деталь. Малиновская предложила подчинить ей административно все музыкальные театры, прежде входившие в систему Императорских. Это означало бы полную ликвидацию автономии Мариинки и Малого оперного театра в Ленинграде. Киров яростно опротестовал и эту идею. В итоге она была положена на полку.

Это была уступка Сталина лично Кирову, безоговорочную поддержку которого он очень ценил. Но это было также и последнее отступление Сталина, касавшееся Большого театра.

В Советском Союзе празднование Пасхи преследовалось с конца 1920-х годов. Но в 1932 году Сталин принял решение, воспринятое культурной элитой как пасхальное торжество: он ликвидировал РАПП и РАПМ. Решение это было оформлено как постановление Политбюро “О перестройке литературно-художественных организаций” от 23 апреля. Оно было опубликовано в “Правде” на следующий день, но слух о нем разнесся еще накануне.

Композитор Юрий Шапорин (чья монументальная опера “Декабристы” будет впоследствии поставлена в Большом театре), узнавший об этом постановлении из авторитетных кругов, решил обойти своих друзей с сенсационным и радостным известием. Переходя из дома в дом, он на пороге патетически провозглашал: “Что даете за хорошую новость, за очень хорошую, исключительную, чрезвычайную новость?”

Хозяева наскоро накрывали на стол, откупоривали бутылку, Шапорин торжественно подымал рюмку и произносил праздничный тост: “Это перелом! И еще какой, вот увидите!” – а затем рассказывал о еще не опубликованном партийном постановлении, которое утром, как он обещал, все прочтут в газете.

Многие не верили. А те, кто верил, начинали обниматься со словами: “Христос воскрес! Воистину воскрес!” [392]

На фоне подобного почти всеобщего ликования (исключение составляли, пожалуй, лишь бывшие члены разогнанного РАПМа) контрастом выглядели отклики на партийное постановление молодого Шостаковича. Да, он осудил “заушательство, замкнутость, левацкие загибы” пролетарских музыкантов. Но в то время как большинство его коллег бурно радовалось “освобождению от РАППства”, Шостакович трезво предостерег: “Постановление ЦК – это не манифест на какую-то «либеральную свободу»…” [393]

В другом своем выступлении по этому поводу Шостакович высказался еще примечательнее: “Мы должны дать беспощадный отпор реваншистским настроениям со стороны тех музыкальных кругов, которые после опубликования решения ЦК ВКП(б), встречаясь друг с другом и радостно целуясь, подобно обывателям гор. Глупова, обсуждавшим известие о смене градоначальника, говорили: «Вот теперь мы покажем». Это вульгарное понимание” [394].

Понятно, почему Шостакович осудил “левацкие загибы” РАПМовцев: они постоянно нападали на “формалистическую”, по их мнению, музыку Шостаковича, в особенности на его первую оперу “Нос” по Гоголю. Но “Нос” не пользовался симпатией также и коллег Шостаковича с “правого” фланга – академических композиторов, принадлежавших к школе Римского-Корсакова.

Главной фигурой этого направления был учитель Шостаковича по Ленинградской консерватории Максимилиан Штейнберг, ученик и зять Римского-Корсакова. В дневниках Штейнберга мы можем прочесть множество отрицательных отзывов об авангардной музыке его непокорного ученика. В частности, “Нос” он характеризует как “бессмысленный, механический набор звуков” [395].

В 1932 году Шостакович уже вовсю писал свою вторую оперу – “Леди Макбет Мценского уезда”. У него были все основания опасаться, что ее подвергнут такой же беспощадной критике, как и “Нос”, который быстро сошел со сцены. РАПМовцы были разгромлены, и их можно было не бояться. А вот нападок со стороны традиционно ориентированных композиторов нужно было опасаться. Именно поэтому поспешил молодой Шостакович обидно сравнить их с персонажами сатирической “Истории одного города” Михаила Салтыкова-Щедрина…

“Леди Макбет Мценского уезда” писалась Шостаковичем на сюжет одноименного очерка Николая Лескова, впервые опубликованного в1865 году. Вспомним, что уже первая опера молодого Шостаковича вызвала всеобщее недоумение: почему именно “Нос”? Один из лидеров РАПМа задавал тогда в связи с этим риторический вопрос: “Может ли нелепый бредовый анекдот, хотя бы сценически оформленный, сопровождающийся специально написанной музыкой, еще более подчеркивающей, выпячивающей все отрицательные стороны этого анекдота, привлечь внимание передового трудящегося?” И решительно отвечал: “Конечно, нет” [396].