Соломон Волков - Большой театр. Культура и политика. Новая история

И это говорилось о произведении Гоголя, признанного классика, каковым Лесков тогда отнюдь еще не являлся. О его очерке 60 с лишним лет никто не вспоминал. Но ситуация изменилась, когда в 1930 году лесковское произведение было издано в Ленинграде с иллюстрациями Бориса Кустодиева.

В жизни Шостаковича Кустодиев занимал особое место: композитор стал вхож в его дом еще мальчиком. Известен портрет тринадцатилетнего Шостаковича работы Кустодиева с надписью: “Моему маленькому другу Мите Шостаковичу – от автора. 1919 год”. (Когда я приходил к Шостаковичу в его московскую квартиру на улице Неждановой, этот дивный портрет висел над диваном.)

Кустодиева Лесков и “лесковские” типы – все эти бородатые купцы и пышные купчихи – привлекали давно. В перестроечные годы открылся секрет: помимо иллюстраций, предназначенных для издания, художник набрасывал “для себя” многочисленные эротические зарисовки на сюжет лесковского очерка. После его смерти наследники уничтожили эти рисунки, но юный Шостакович мог их видеть.

Если принять эту гипотезу, то становится более понятным, почему он выбрал для своей второй оперы именно этот сюжет. В то время бурно и очень сложно развивался роман Шостаковича с его будущей женой Ниной Варзар, которой композитор и посвятил в итоге свою “Леди Макбет”.

Беседовавшая с Шостаковичем на эту тему Галина Серебрякова вспоминала, что в своей опере композитор “жаждал по-новому воссоздать тему любви: любви, не признаю́щей преград, идущей на преступление, внушенной, как в гётевском «Фаусте», самим дьяволом” [397]. Серебрякова полагала, что сюжет Лескова воспламенил воображение молодого Шостаковича историей неистовой любовной страсти.

Шостакович довольно точно воспроизвел основные сюжетные линии лесковского очерка. В семье состоятельных купцов Измайловых томится за нелюбимым мужем Катерина. За ней приударил молодой красавец, приказчик Сергей. Их застукал свекор Катерины. Невестка отравляет его, чтобы свекор не донес обо всем мужу. Затем следует второе убийство: любовники устраняют также и мужа. Однако полиция выводит их на чистую воду. Катерину и Сергея отправляют в Сибирь, на каторгу. Там, на берегу озера, наступает трагический финал оперы: Катерина, приревновав Сергея к каторжанке Сонетке, бросается в озеро, увлекая за собой соперницу. А каторжане продолжают свой тяжкий путь:

Но Шостакович изменил одну важную деталь лесковского повествования. В очерке героиня еще к тому же душит ребенка, племянника мужа, потому что ему причитается наследство. У Шостаковича Катерина ничего подобного не делает. И это не случайно: композитор хотел вызвать к ней симпатию и сочувствие. В сущности, этой оперой Шостакович провозглашал, что любовь выше морали (тема, сходным образом выраженная в “Кармен” Бизе – опере, которая притягивала Шостаковича всю жизнь).

Вот как комментировал это в разговоре со мной Мстислав Ростропович, передавая содержание своей дискуссии с великим оперным режиссером Борисом Покровским: “Кто такая Катерина Измайлова, героиня оперы? Сволочь она, извините, или не сволочь? Конечно, сволочь. Она убила одного, второго убила. И для сочувствия ей, в общем, места нет. А Шостакович Катерине все время сочувствует. Она убила, ее на каторгу гонят, а хор поет: «Жандармы бессердечные…»”

И Ростропович уточнял свои сомнения: “Вот это Покровский и хотел уяснить: действительно ли Шостакович до такой степени ненавидел социальную систему, что оправдывал убийцу? Действительно ли Катерину довели до такого состояния? Или бывают подобные, при огромном темпераменте, при внешней красоте человеческие уроды? С моей точки зрения, Шостакович показал нам человеческую аномалию”.

Ростропович считал, что образ Катерины в опере Шостаковича – это в чем-то портрет Нины Варзар, какой она в тот момент чудилась влюбленному в нее автору. По мнению Ростроповича, Шостакович тогда повторил, не задумываясь об этом, историю создания “Евгения Онегина”. Чайковский, как известно, вообразил, что его невеста Антонина Милюкова – это пушкинская Татьяна. А Шостакович придал Катерине те черты своей любимой, которые его и притягивали, и страшили, – Нина была женщиной независимой, гордой и властной.

В партии главной героини мы не увидим ни гротеска, ни издевки, столь характерной для оперы в целом. Шостакович определил свою оперу как “трагедию-сатиру”. В “Леди Макбет” Катерина (и еще, пожалуй, хор каторжников) – это трагедия, а в остальном доминируют сатира и гротеск.

При этом вся опера пропитана эротикой. На это обращали внимание многие современники. Кинорежиссер Сергей Эйзенштейн, анализируя оперу Шостаковича, говорил своим ученикам: “В музыке «биологическая» любовная линия проведена с предельной яркостью” [398]. Прокофьев (правда, в частных разговорах) был еще откровенней: “Это свинская музыка – волны похоти так и ходят, так и ходят!” [399]

Русской культуре традиционно было присуще целомудрие. Тем более это касалось оперы. Ясно, что Большому “Леди Макбет” не могла прийтись по вкусу, хотя Шостакович уже успел привлечь внимание театра. В 1929 году Мейерхольд предложил поставить в Большом его “Нос”. Он вел об этом переговоры с Малиновской, которая в итоге от постановки отказалась. Интересовался Большой и балетом Шостаковича “Золотой век”. А когда он стал писать “Леди Макбет”, то показывал отрывки в Москве, на квартире у Кубацкого. Но и тогда Большой прошел мимо этого произведения.

В итоге вторую оперу Шостаковича приняли к постановке в ленинградском Малом театре оперы и балета (МАЛЕГОТе), а в Москве – в Музыкальном театре имени Немировича-Данченко, работавшем под руководством самого мэтра. Два коллектива затеяли гонку: кто первый?

Так получилось, что премьера “Леди Макбет Мценского уезда” состоялась в Ленинграде 22 января 1934 года, а спектакль Немировича-Данченко (под названием “Катерина Измайлова”) запоздал на два дня. Это были две совсем разные интерпретации оперы Шостаковича.

В МАЛЕГОТе режиссер Николай Смолич, уже давно сотрудничавший с Шостаковичем (он поставил его “Нос”), подчеркнул сатирический аспект “Леди Макбет”, а Катерину, как того и хотелось автору, сделал единственным светлым пятном: она появлялась в облике прекрасной блондинки в белом пеньюаре. Немирович-Данченко, напротив, отказался от всякого гротеска, отозвавшись об авторском определении “трагедия-сатира” как о “чепухе”. Катерина представала у него на бытовом “кустодиевском” фоне как злая и властолюбивая хищница.

Шостаковичу явно больше нравилась трактовка МАЛЕГОТа. Дипломатично отказываясь от критики Немировича-Данченко, он тем не менее указывал, что мэтр “исходит больше от повести Лескова, чем из либретто оперы”.