Соломон Волков - Большой театр. Культура и политика. Новая история

Но когда Эйзенштейн попытался привлечь к постановке художника Александра Тышлера, то получил решительный отказ (о чем мне рассказывал сам Тышлер). Дирижером тоже назначили не Самосуда, а Василия Небольсина, который подошел к делу чрезвычайно ответственно, проведя несколько десятков полных оркестровых репетиций – вещь неслыханная! Но, конечно, Самосуда он заменить не мог.

Ясно, что для Эйзенштейна сталинская идея поставить “Валькирию” являлась “предложением, от которого нельзя было отказаться”. Он мгновенно согласился и уже через десять дней приступил к работе.

Для начала, как это всегда бывало у Эйзенштейна, он написал “Воплощение мифа” – вдохновенный теоретический трактат о Вагнере и “Кольце нибелунга”. То была настоящая поэма в прозе! Начал режиссер с политического тезиса о том, что Большой театр решает этой постановкой увлекательную задачу – “приблизить к нам эпос народов германских и северных”; затем он представлял Вагнера убежденным социалистом и заклятым противником частной собственности, а заключал так: “…Мне и в голову не приходило, что вагнеровская «Гибель богов» предвосхищала события, свидетелями которых мы были в нашей стране и которые неизбежны во всем мире!” [437]

Далее следовал глубочайший, захватывающий разбор вагнеровских художественных интенций. Для Эйзенштейна главным представлялось решение актуальных творческих задач – в основном всегда манившее его инновационное переплетение звука, действия и цвета. Но, увы, замыслы режиссера в тот момент, из-за ограниченных технических возможностей сцены Большого театра, не могли быть адекватно реализованы.

Сам Эйзенштейн с горечью сетовал: “Хромофонное сочетание потоков музыки и света. Игра световых лучей. Магия найденных соответствий… Вот то немногое, но эмоционально бесконечно ценное, что я вынес из этой работы, пламенной по устремлениям, вдохновенной по исканиям и трагичной по достигнутому, непреодолимыми веригами технического несовершенства обреченному ползать там, где всё рвалось в небеса…” [438]

О “Валькирии” Вагнера – Эйзенштейна мало что известно: выпущенная в конце 1940 года, она прошла всего шесть раз. Когда грянула война с немцами, этот спектакль стал ее первой жертвой в Большом театре – его удалили из репертуара немедленно. Но из отзывов прессы мы знаем, что задуманная Эйзенштейном “волшебная поэма” золотого огня не осуществилась в полном объеме. Большой театр предоставил режиссеру весьма ограниченную палитру потоков окрашенного света.

Пунцово-алые и голубые софиты – вот всё, чем мог распоряжаться Эйзенштейн на тогдашнем пульте светового управления Большого театра. Эйзенштейн оправдывался: “Так или иначе, первые шаги практического хромофонного контрапункта – смешения сферы звука со стихией красок – я для себя проделываю на прославленных подмостках Большого театра”. (О, если бы в его распоряжении были технические усовершенствования, появившиеся в Большом после реконструкции его исторической сцены в 2012 году!)

Эйзенштейн мог утешаться тем, что эксперимент в Большом дал ему возможность поставить знаменитый цветовой фрагмент – бешеную пляску опричников на музыку Прокофьева – во второй серии его фильма “Иван Грозный”. А в плане политическом реваншем Эйзенштейна стало воскрешение его “Александра Невского”, снятого в 1938 году по заказу Сталина, исчезнувшего из проката после заключения советско-германского пакта и триумфально вернувшегося на экраны страны после начала Великой Отечественной войны.

В первые месяцы войны Гитлер добился огромных успехов. В руках немцев оказались Прибалтика, Белоруссия, бо́ льшая часть Украины. Даже обычно невозмутимый Сталин был, как рассказывали очевидцы, в состоянии, близком к отчаянию.

Осенью 1941 года немецкая армия вышла к Москве. В столице ввели осадное положение. В те дни ее судьба, а вместе с ней и всей страны, висела на волоске. В послевоенных учебниках истории настойчиво проводилась мысль о том, что уже тогда все как один были готовы сражаться до последнего. Но это было не так.

16 октября 1941 года Москву охватила паника. Город, из которого эвакуировались все главные министерства, стал практически неуправляем. Видный литературовед Леонид Тимофеев записывал в своем потаенном дневнике, опубликованном лишь в постперестроечные времена: “Итак, крах… Разгром, должно быть, такой, что подыматься будет трудно. Думать, что где-то сумеют организовать сопротивление, не приходится. Таким образом, мир, должно быть, станет единым под эгидой Гитлера” [439]. Тимофеев охарактеризовал ситуацию в тогдашней Москве кратко, но выразительно: “Спасайся кто может”.

Юрий Любимов в разговоре со мной назвал происходившее в тот роковой день в Москве “сценой из Апокалипсиса”: “Вокруг всё горит. Жгут документы, черный снег, как у Булгакова, летит”.

Тимофеев в своем дневнике зафиксировал реальные события в Подмосковье: “Население в деревнях откровенно ждет немцев, а в прифронтовой полосе не берет советские деньги, а берет немецкие марки…”

В этой напряженной ситуации несколько артистов Большого театра повели себя неадекватно или по меньшей мере неосмотрительно. Театр вместе с другими московскими художественными коллективами был эвакуирован в Куйбышев в середине октября. Эвакуация проводилась, понятное дело, в хаотической и стрессовой обстановке. На тех, кто по тем или иным причинам отказывался ехать в Куйбышев, смотрели с подозрением. Многим запомнилось высказывание балерины Суламифи Мессерер: “Остаются те, кто хочет встретить немцев” [440].

Особое внимание к этой проблеме проявлял НКВД, сталинская “секретная полиция”. Когда знаменитый бас Александр Пирогов, один из первых “сталинских” Народных артистов СССР, вдобавок награжденный орденом Ленина, стал из-за болезни жены колебаться с отъездом, НКВД немедленно усмотрел в нем потенциального “изменника родины”. Журналист Аркадий Ваксберг, работавший с документами из архива НКВД, суммировал: “Перед певцом вопрос был поставлен ребром: или немедленная эвакуация, или обвинение в «подготовке к переходу на сторону врага», – лишь после этого Пироговы отправились в Куйбышев” [441].

В этой обстановке загадочным кажется маршрут, который в конце ноября выбрала группа артистов Большого театра, выехавших окольными путями навстречу наступавшим немцам. Они отправились в подмосковный поселок Манихино, где располагались дачные кооперативы вокалистов Большого театра. Самым известным из них был популярный тенор, заслуженный артист РСФСР Иван Жадан. Успешный исполнитель партии Ленского, Жадан вместе с Козловским и Лемешевым входил в элитную группу теноров Большого театра, награжденных по указанию Сталина орденом “Знак Почета”.