Соломон Волков - Большой театр. Культура и политика. Новая история

Большой театр – первым из художественных коллективов страны – был награжден орденом Ленина “за выдающиеся заслуги в области оперного и балетного искусства”. Это был беспрецедентный в истории русской культуры акт публичного государственного поощрения театральной труппы.

Коллектив театра встретил этот золотой дождь с ликованием. 3 июня 1937 года, в тот же день, когда указ о награждениях появился в “Правде”, на стол Сталину легло сообщение секретно-политического отдела НКВД о зафиксированных осведомителями экспрессивных приватных откликах артистов.

Обухова: “Я ожидала со дня на день увольнения; очень растрогана таким огромным вниманием, мне оказанным. О звании Народной артистки СССР, а также и об ордене Ленина я не мечтала” [425].

Мелик-Пашаев: “Нет границ моему счастью. Я передать свой восторг не в состоянии. Я счастлив еще потому, что дирижер Небольсин получил меньше моего”.

Особо примечательной была реакция Голованова, совершенно неожиданно для него награжденного орденом: “Удивляюсь получению ордена Трудового Красного Знамени. Боюсь, что это ошибка, смешанная с фамилией Головина, которого в списке награжденных нет. Если же ошибки не произошло, то расцениваю эту награду, как самую высокую из всего коллектива, ибо считал себя в опале”.

Голованов мог не бояться. В число орденоносцев он попал по личному указанию Сталина, особо подчеркнувшего фамилию дирижера в соответствующем списке.

Но НКВД отрапортовало также и об оскорбленных голосах.

Дмитрий Головин: “Мне ничего не дали. Я совершенно убит. По-видимому, политически не доверяют. Боюсь, что в отношении меня будут приняты меры репрессии за те высказывания, которые были истолкованы как восхваление Троцкого. Несмотря на обиду, я постараюсь прекрасно работать и показать, на что я способен. Я орден себе добуду”.

Балерина Суламифь Мессерер: “Я одиннадцать лет проработала в театре. Все время веду главные партии. Когда прошли слухи о предстоящих наградах, я нисколько не сомневалась, что как-нибудь буду отмечена. Какое горькое разочарование. Лепешинская, работающая всего несколько лет, получила орден, – а я нет. Я не могу показаться в театре. Мне стыдно”.

Поразительно, но Сталин прислушался к недовольным. В тот же день по его рекомендации Политбюро приняло постановление: дополнительно наградить и Мессерер, и Головина. (В судьбе последнего произошла драматическая перемена: через несколько лет он был арестован и осужден на десять лет лагерного заключения.)

Вручая все эти ордена деятелям Большого театра на заседании президиума Центрального исполнительного комитета (ЦИК) Союза ССР, его председатель Калинин еще раз польстил Сталину, представив его великим современным Меценатом: “Сколько гениев пропадало впустую в прежнее время! У людей были врожденные качества для гениальной работы, но обстановка глушила проявления гения. У нас условия совсем иные. Мы стремимся и должны растить, развивать, выявлять эти таланты” [426].

В том же выступлении Калинин озвучил соображения о том, что новые оперные шедевры быстро создать, видимо, не удастся. Это, конечно, была сталинская идея. В делах культуры, как и в большой политике, Сталин неоднократно менял тактику, если видел, что она не срабатывает, – на эту его практику ныне обращают особое внимание западные советологи.

Сталин решил, что он продолжит соревнование с Николаем I на территории главного императорского музыкального достижения, а именно – оперы “Жизнь за царя”. Это, надо признать, был остроумный ход: взять уже существующий шедевр и радикально его обновить, так сказать, советизировать.

Ход рассуждений Сталина можно восстановить по интервью с Самосудом, опубликованном в “Комсомольской правде” 22 апреля 1937 года, вскоре после премьеры “Руслана и Людмилы”. Сначала Самосуд осовременил “Руслана”: “Окружающая нас жизнь полна чудес. Что может быть волшебнее, например, чем Волгоканал – река, повернутая волей человека вспять, в иное русло? Что может быть волшебнее метро? Какие сады Черномора сравнятся по сказочности своей с подземными мраморными дворцами? Примеров этих – бесчисленное множество. Сам общественный строй наш напоминает чудесную сказку, осуществившуюся мечту” [427].

Вторым важным шагом после “Руслана” Самосуд неожиданно объявил планирующуюся постановку “Жизни за царя”, после Октябрьской революции исчезнувшей из репертуара советских театров как ультрамонархическое произведение. Разумеется, такого рода предложение могло исходить только от Сталина. Диктатор предложил показать глинкинский шедевр как совершенно новое произведение под названием “Иван Сусанин”.

В интервью Самосуда отчетливо читаются цитаты из Сталина, особенно столь свойственные вождю катехизисные риторические приемы: “Что плохо в «Иване Сусанине»? Глупый, безграмотный, ура-монархический текст, навязанный Глинке придворными «меценатами». Нужно снять пошлую монархическую позолоту с оперы, и опера зацветет глубоким, подлинно народным, патриотическим чувством, чем будет очень близка современному зрителю: ведь в России в то время было вторжение поляков”.

Внешнеполитические параллели не могли входить в компетенцию Самосуда – а следовательно, ремарка о поляках принадлежала самому Сталину. Ясно, что он решил сделать оперу актуальной в политическом отношении, посылая этой постановкой недвусмысленный, хотя и завуалированный сигнал и советской, и международной аудитории.

Это был первый, но не последний случай такого рода. Отныне Сталин будет использовать сцену Большого театра как площадку для озвучивания и оправдания текущего внешнеполитического курса. Таким образом Большой театр превращался в инструмент высокой политики. Оперная постановка становилась политическим комментарием, способным превзойти своей эффективностью любую передовицу в “Правде”, оставаясь при этом безусловным шедевром.

Диктатор в этих случаях скрывал свое авторство, предоставляя другим возможность передавать свои наставления. Самосуд в своем интервью так доносил сталинские соображения: “Нужно восстановить историческую правду. События, показанные в «Иване Сусанине», предстанут совсем в ином свете”.

Но как это сделать? Сталин уже принял соответствующее решение: “Текст надо, конечно, писать заново. Что может быть тогда сомнительным в опере «Иван Сусанин»? Музыка? Это вздорное опасение. Музыка «Ивана Сусанина» вовсе не содержит тех представлений, которые ей навязывали придворные круги Николая I. ‹…› Наша задача – освободить прекрасное произведение Глинки от архивной пыли, которая лежит на нем толстым слоем, и во всем блеске дать советскому зрителю”.