Соломон Волков - Большой театр. Культура и политика. Новая история

Солист Большого театра, баритон Алексей Иванов вспоминал, что услышал эту роковую весть на подходе к театру – громкоговоритель разносил над площадью Свердлова нервозную речь Молотова.

В филиале Большого театра в этот день прошла давно запланированная премьера оперы Гуно “Ромео и Джульетта”, в которой партию Ромео исполнял Сергей Лемешев. Он писал в своих мемуарах: “Мы все словно раздвоились в этот вечер… Я столько готовил, переживал своего Ромео, так ждал спектакля! Еще проснувшись утром, я мысленно пропел и прочувствовал свою роль. И вдруг вместе с сообщением радио в жизнь ворвалось такое страшное, что вся наша работа показалась просто ненужной… Тем не менее премьера состоялась: зал филиала был полон. Зрители горячо принимали спектакль, исполнители делали всё, что было в их силах. Но как только падал занавес, мы все мчались к репродукторам, чтобы узнать, что́ происходит на фронте, с тайной надеждой услышать о контрударе советских войск” [433].

Шок от немецкой агрессии был тем более сильным, что она была предпринята “другом”, каковым в СССР официально считали Гитлера с 24 августа 1939 года. Тогда был опубликован советско-германский договор о ненападении – так называемый “пакт Молотова – Риббентропа”, министров иностранных дел СССР и Германии.

Знаменитому басу Марку Рейзену запомнилось, как над его подмосковной дачей совсем низко пронесся непривычных очертаний аэроплан с черными крестами на крыльях – то был самолет, на котором Риббентроп прилетел в Москву на подписание пакта. И Рейзен меланхолично заключал: “Прошло не так уже много времени, и эта дача сгорела во время бомбежки. Вместе с домом сгорели библиотека, прекрасный рояль и бо́льшая часть моего архива” [434].

Союз с Гитлером был одним из “фирменных” политических зигзагов Сталина. Таким образом он надеялся оттянуть висевшую в воздухе конфронтацию с Гитлером. Этот неожиданный шаг надо было как-то объяснить народу, в глазах которого долгие годы немецкие фашисты являлись самыми заклятыми врагами. И вдруг они оказались “заклятыми друзьями”!

Сталин предпринял грандиозные пропагандистские усилия, чтобы растолковать населению этот беспрецедентный поворот. Разумеется, и посредством культуры, которая всегда считалась мощным идеологическим оружием.

Одной из главных площадок, призванных озвучить новое послание о сближении СССР с нацистской Германией, Сталин избрал Большой театр. Он поручил Самосуду осуществить там постановку “Валькирии” Вагнера, которая много лет не исполнялась в Москве.

Сталинская идея вытекала из окончательно оформившегося в эти годы стремления максимально использовать сцену Большого театра как рупор для объявления и объяснения актуальных политических инициатив. Никогда еще в своей истории Большой театр не играл столь важной пропагандистской роли. В первый раз с такой откровенностью она была заявлена символической трансформацией “Жизни за царя” в “Ивана Сусанина”. Эта громкая и пышная постановка предсказывала, среди прочего, будущий раздел Польши между Сталиным и Гитлером.

Теперь эта роль пропагандистского рупора закреплялась за Большим театром неожиданной премьерой “Валькирии”. Сенсационность этого спектакля подчеркивалась выбором режиссера: для постановки “Валькирии” был приглашен Сергей Эйзенштейн, кинорежиссер с громкой всесоюзной и международной славой. Это был его оперный дебют, с нетерпением ожидавшийся всей театральной Москвой.

У Эйзенштейна, как и у Шостаковича, со Сталиным были сложные отношения. Диктатор играл с обоими гениями свою излюбленную роль “строгого отца”.

За Эйзенштейном Сталин пристально наблюдал еще с 1925 года, когда впервые увидел его фильм “Броненосец «Потемкин»”. Премьера “Потемкина” прошла в Большом театре после устроенного там заседания советских и партийных организаций совместно с делегатами XIV съезда партии. Это торжественное заседание отмечало 20-летний юбилей революции 1905 года, и “Потемкин” оказался как нельзя более кстати.

Впервые в истории Большого театра впереди его занавеса, как с гордостью вспоминал Эйзенштейн, “сметая каноны и традиции, вызывающе распластался белый четырехугольник холста киноэкрана” [435].

В этом эксперименте театр принимал самое непосредственное участие. По указанию Сталина музыкальное сопровождение “Броненосца «Потемкина»”, скомпонованное для этой оказии из “Эгмонта” Бетховена и “Франчески да Римини” Чайковского, было исполнено оркестром Большого.

Вождь присутствовал на просмотре. Фильм был встречен восторженно. Даже высоколобые оркестранты, для которых аккомпанемент к фильму мог представляться чем-то унизительным, после финальных кадров, поддавшись общему энтузиазму, дружно застучали смычками по пюпитрам – знак высшего одобрения.

Но главное – фильм чрезвычайно понравился Сталину. И когда в 1927 году, к 10-летнему юбилею Октябрьской революции, в Большом театре вновь решили показать кинофильм, им стал только что законченный Эйзенштейном “Октябрь”. Тогда и состоялось личное знакомство Сталина с Эйзенштейном.

После этого в отношениях диктатора с Эйзенштейном бывали и пики, и провалы. Сталин то поощрял мастера, то жестоко порицал его, то заказывал ему новые фильмы, то отвергал одну за другой встречные идеи режиссера. Он неоднократно приглашал Эйзенштейна для личных бесед.

Когда-то Сталин резюмировал свою идеологическую программу для советского кинематографа так: “Кино есть величайшее средство массовой агитации. Задача – взять это дело в свои руки” [436]. Нечто похожее было сформулировано еще Лениным, но у того это осталось только эффектным слоганом. Реализовать подобную программу взялся именно Сталин. Вот почему для него так важен был международный успех “Броненосца «Потемкина»”.

Как известно, показ “Потемкина” в Берлине в 1926 году сопровождался огромным фурором. Фильм произвел сильнейшее впечатление даже на главного ведущего нацистского идеолога Йозефа Геббельса. Он ставил его в пример немецким кинорежиссерам: “Почему у нас нет собственного «Броненосца “Потемкина”»?”

Сталин, конечно, был об этом осведомлен. Ровно как и о том, что Вагнер, которого боготворил Гитлер, был для нацистов культовым композитором. Вот почему Сталину для демонстрации “дружественных” чувств к союзной Германии показалось столь желательным соединение имен Вагнера и Эйзенштейна на сцене Большого театра.

Чтобы угодить нацистам, в постановочной бригаде “Валькирии” не должно было быть ни одного еврея. Существует версия о еврейском происхождении Эйзенштейна, хотя его отец настаивал, что является потомком обрусевших немцев. В любом случае, режиссер был крещен как православный, и для бывшего семинариста Сталина этого было вполне достаточно.