Соломон Волков - Большой театр. Культура и политика. Новая история

Эта сталинская установка незримо стояла за всеми спорами о “Борисе Годунове” на оперной сцене. Кто в этой опере важнее: царь Борис или народ? Как ее заканчивать – смертью Годунова (как это делал Шаляпин) или сценой “Под Кромами”? И вообще нужна ли эта сцена? Может быть, это политическая ошибка Мусоргского?

Проблемы эти каждый раз решались в Большом ощупью, наугад, с оглядкой на нависавшую над театром гигантскую тень Сталина. А он, в свою очередь, никак не мог сформулировать окончательной позиции. Колебался, несмотря на свою репутацию решительного и безапелляционного лидера.

Известно, что Сталин чрезвычайно высоко ценил Шаляпина. Об этом есть документальное свидетельство. В 1947 году Сталин вызвал Эйзенштейна в Кремль, чтобы дать ему нагоняй за вторую серию его фильма “Иван Грозный”. С режиссером поехал Николай Черкасов, исполнитель роли Грозного. Беседа шла ночью и продолжалась два часа. В воспоминаниях Черкасова говорится, что, когда артист завел разговор о Шаляпине как мастере сценического перевоплощения, Сталин с одобрением заметил, что Шаляпин – “великий актер” [456].

Через год после большевистской революции, 13 ноября 1918 года, Шаляпину, прежде “солисту Его Величества”, как “выходцу из народа” было – первому – даровано звание Народного артиста. Тогда это произошло под эгидой Луначарского, который неизменно поддерживал Шаляпина и даже предложил ему возглавить оперную труппу Большого. (Шаляпин отказался, заявив: “Не в моей натуре быть начальником”.)

В 1922 году Шаляпин уехал из России на Запад, где его встретили с распростертыми объятиями и где он очень быстро стал знаменит и богат. В России он в последний раз появился на сцене именно в роли царя Бориса – Сталину очень хотелось как-то заманить Шаляпина в Советский Союз. Певцу посылались бесконечные приглашения и от театров, и от Луначарского – напрямую и через советских дипломатов. Особую надежду в этом плане Сталин возлагал на дружбу Шаляпина с Горьким: ведь писатель был конфидентом и вождя, и певца.

Но Шаляпин осторожничал и на все предложения отвечал неопределенно, ссылаясь на необходимость выполнять западные контракты. У Сталина наконец лопнуло терпение. В 1927 году Совнарком принял постановление лишить Шаляпина звания Народного артиста. Луначарский объяснял это решение в газете “Вечерняя Москва”: “Нарастало негодование против этого народного артиста, хватающего огромные гонорары в странах Европы и Америки, выступая перед буржуазной публикой, и не желающего ничем скрепить свою связь с рабочим классом СССР” [457].

Акцент на западных “огромных гонорарах” был неслучаен. Мы знаем, что Сталин был прагматиком до мозга костей. Он не хуже Теляковского понимал, что артиста, которого высоко ценят и оплачивают на Западе, трудновато будет сделать “певцом Сталина”, как бы того ни хотелось. Через Луначарского Сталин послал Шаляпину последний сигнал, призывая певца “дать прекрасный артистический подарок трудящимся СССР и добиться таким путем восстановления добрых отношений с ними” [458].

Шаляпин не клюнул и не сделал Сталину затребованного “прекрасного подарка”. Когда великий бас умер в Париже в 1938 году, в советской прессе о нем не появилось ни одного доброго слова. И даже после смерти Сталина в 1953 году советские вожди не поддержали просьбы родных Шаляпина о переносе его праха в Москву. Этого надо было дожидаться еще 30 с лишним лет.

Сталин был вынужден лепить “своего” “Бориса Годунова” без Шаляпина. Он занимался этим проектом среди великого множества других, гораздо более важных государственных дел, и никогда не забывал о нем. На протяжении более чем двадцати лет держал под своим личным контролем все постановки оперы Мусоргского в Большом театре. Сталинские представления о “правильной” интерпретации “Бориса” менялись вместе с его меняющейся политической повесткой дня.

Всё началось со спектакля 1927 года, когда на сцене Большого театра впервые была показана сцена у собора Василия Блаженного из первой версии Мусоргского. Режиссер Лосский декларировал, что он ставит “Бориса Годунова” так, как это нельзя было сделать до революции, потому что “царская цензура этого не разрешила бы”: “Личная драма Бориса отходит на второй план. Доминирует трагедия народа” [459].

Соответственно, народ был представлен как “замученный, голодный, истерзанный, ослепленный, одурманенный попами, религией, боярами, пышностью царизма”. Но спектакль (кроме сцены у собора, инструментованной Михаилом Ипполитовым-Ивановым) шел в оркестровке Римского-Корсакова. Это вызвало яростные нападки и справа, и слева.

Пролеткультовцев не устроило, что в постановке не было “трактовки нашего революционного времени. Стихийные силы народной революции XIX века не связаны со стихийными силами народной революции 1917 года” [460]. Академических критиков разочаровал исполнитель партии Бориса, баритон Леонид Савранский, не ровня Шаляпину. Поборники авторской оркестровки, возмущенные использованием ставшей традиционной в Большом пышной аранжировки Римского-Корсакова, заклеймили театр как место, “гиблое в музыкально-художественном отношении”.

Дискуссия достигла такой остроты, что Наркомпрос созвал специальное совещание под председательством Луначарского, на котором от Большого театра потребовали отказаться от версии Римкого-Корсакова. Но Сталина она, по-видимому, устраивала. Театру удалось отстоять свой вариант с включением сцены у собора Василия Блаженного. Он стал на долгие годы традиционным для Большого.

Как известно, в 1939 году Самосуд, тогда худрук Большого, подписал договор на оркестровку “Бориса” с Шостаковичем. Эта новая оркестровка должна была заменить версию Римского-Корсакова. Не может быть сомнений в том, что этот смелый шаг был предпринят с ведома и одобрения Сталина.

Для Шостаковича это был и важный (первый подобный) творческий опыт, и ответственный заказ: своего рода “приглашение сверху” вернуться на сцену Большого театра. С энтузиазмом принявшись за работу, он выполнил ее в рекордные сроки. Самосуд подстегивал Шостаковича, но потом вдруг охладел. Он рассказал Шостаковичу о разговоре со Сталиным: вождь сомневался в правильности идейной концепции Мусоргского, акцентировавшей душевные муки царя Бориса. Сцена “Под Кромами” ему, как и Николаю II, тоже казалась “подозрительной”.

В этой ситуации Самосуд счел благоразумным повременить. Начавшиеся было оркестровые прогоны версии Шостаковича приостановили. А потом грянула война.

Вновь к проблеме “Бориса Годунова” Сталин вернулся уже после войны, в 1946 году. Новой постановкой оперы Мусоргского в Большом руководил Пазовский, в декабре 1943 года сменивший Самосуда на посту главного дирижера театра. Режиссером был Леонид Баратов, тогдашний главный режиссер коллектива. Затрат и усилий не пожалели: было проведено 250 репетиций – цифра даже для Большого неслыханная! Декорации и костюмы Федора Федоровского отличались невиданной роскошью. Очевидно, что этот новый “Борис” был личным заказом Сталина – только он мог распорядиться об отпуске таких огромных денег в разоренной войной стране.