Соломон Волков - Большой театр. Культура и политика. Новая история

За основу спектакля вновь была взята редакция Римского-Корсакова, дополненная, как и прежде, сценой у собора. Но на сей раз отсутствовала сцена “Под Кромами”. Такое решение было принято, чтобы угодить Сталину: о его разговоре на эту тему с Самосудом в театре знали. Чтобы оправдать эту купюру, говорили о “незавершенности” и “противоречивости” сцены “Под Кромами”. Утверждали, что в ней русский народ выглядит как приветствующая “польского ставленника и интервента Лжедмитрия” толпа бродяг [461].

Подготовка премьеры шла в атмосфере повышенной нервозности. Пазовский чувствовал на себе колоссальное давление, его тянули в разные стороны: давать сцену “Под Кромами” или не давать? В театр на прогоны являлись одна высокая комиссия за другой. Кондрашин обрисовал мне этот процесс как “проведение верблюда через игольное ушко”.

Наконец Пазовский не выдержал. На одной из бесчисленных репетиций “Бориса Годунова” (они специально стенографировались, чтобы можно было своевременно информировать стремившееся застраховать себя начальство из Комитета по делам искусств) Пазовский, как свидетельствует очевидец, сорвался: “Доконали меня!” [462]

Вызвали врача. Пазовский уехал с репетиции… И больше никогда уже ни в Большой театр, ни к дирижированию не возвращался. Это была трагедия… Вместо Пазовского премьерой “Бориса Годунова” 20 июня 1946 года дирижировал Мелик-Пашаев. Рецензия в “Правде” особо отмечала “строгий и стройный музыкально-исполнительский замысел” Пазовского, но резко критиковала постановку – за отсутствие сцены “Под Кромами”!

Эта рецензия ознаменовала только начало грозы. Настоящая молния сверкнула с запозданием, когда по поводу спектакля решил высказаться Сталин. Сделал он это, по своему обыкновению, не напрямую, а через большую редакционную статью в “Правде” (от 13 июля 1947 года), озаглавленную “Еще раз о «Борисе Годунове»”.

Статья эта, как и предыдущий бесподписной опус Сталина на оперную тему, “Сумбур вместо музыки”, была выдержана в типичном для вождя назидательном стиле. Сцена “Под Кромами”, поучал Сталин, “является важнейшей, даже центральной частью народной драмы. Без этой сцены всё произведение перестает быть именно народной драмой и превращается главным образом в драму Бориса Годунова. Мусоргский верно понял трагедию Пушкина, который не имел возможности показать народ на сцене в виде мятежной народной силы”.

Эти сталинские указания были встречены в Большом с крайней растерянностью. Почему театр так проштрафился? Как случилось, что пожелания вождя не были угаданы?

Озадачивать своих подданных было любимой тактикой Сталина. Он таким образом держал их в постоянном напряжении. Но смены сталинских предпочтений редко бывали лишь капризами. Они обыкновенно следовали за меняющейся политической обстановкой либо связывались с его стратегическими планами.

Так было и на сей раз. Победа над Гитлером сделала СССР сверхдержавой, а Сталина – “властителем полумира”. Теперь он мог позволить себе философски осмыслить итоги войны с Германией. Да, Советский Союз был на грани катастрофы. Миллионы погибших. Красноармейцы сдавались в плен. В какой-то момент торжество Гитлера, этого “самозванца нового времени”, казалось неизбежным. Но в итоге советский народ не поддался на его посулы и разгромил гитлеровские войска.

Сталин сказал это с редкой для него откровенностью в своем знаменитом тосте за здоровье русского народа на приеме в Кремле 24 мая 1945 года, когда там праздновали победу в войне: “Иной народ мог бы сказать правительству: «Вы не оправдали наших ожиданий, уходите прочь, мы поставим другое правительство, которое заключит мир с Германией и обеспечит нам покой». Но русский народ не пошел на это…” [463]

Многие солисты Большого слышали этот знаменательный тост Сталина “вживую”: во время банкета (длившегося шесть часов – с восьми вечера до двух часов ночи) давался концерт, и здравицы сменялись выступлениями артистов. Но одно дело – услышать “историческую” речь вождя, адресованную всей стране (и даже миру), а другое – прочесть в “Правде” в директивной статье, посвященной суровому разбору спектакля в родном театре, рассуждения о том, что “ввести восставших крестьян в демагогический обман Лжедмитрию удалось лишь на самое короткое время, и, как только связь Лжедмитрия с интервентами стала совершенно очевидной, авантюрист лишился всякой народной поддержки, что и было причиной его гибели”.

Сталину, мастеру демагогической риторики, удалось здесь невозможное. Он отдал должное русскому народу, распознавшему в Гитлере “нового Лжедмитрия” и сохранившего верность настоящему царю-батюшке – Сталину. Он посочувствовал Пушкину и Мусоргскому, которые, увы, не дожили до того светлого часа, когда подлинный смысл их “Бориса” был наконец раскрыт на советской сцене. Сталин подчеркнул, что суть “Годунова” – не в личной драме царя Бориса. И одновременно диктатор настоял на сохранении той версии оперы Мусоргского (пера Римского-Корсакова), которая предоставляла наилучшие возможности для пышного, импозантного зрелища.

По указанию вождя в либретто оперы – как и в случае с “Жизнью за царя” – были внесены соответствующие изменения. Их сочинил новый фаворит Сталина – поэт Сергей Михалков, соавтор текста Государственного гимна СССР, ставший завсегдатаем Большого театра и в зале, и за кулисами.

В сцене “Под Кромами” лишили голоса “бродяг” Варлаама и Мисаила. Вместо них царя Бориса обличали калики перехожие, “старцы Божии”: “Суд небесный грозный ждет царя злонравного, покарает душу злодейскую…” Особое, раздирающее душу впечатление производил заключительный плач юродивого в незабываемом исполнении великого тенора Козловского. Но одновременно всё было сделано для того, чтобы, по словам исполнителя партии Годунова, сталинского любимца Рейзена, “на первый план в роли Бориса выдвигались его государственный ум, масштабность личности как незаурядного исторического деятеля” [464].

Таким образом, Сталин самолично срежиссировал свой “идеальный” вариант оперы Мусоргского. Из противоречивых, нестыкующихся элементов (царь Борис как выдающийся политик, Лжедмитрий как обреченный на поражение интервент, сцена “Под Кромами” как прославление народной мудрости и прозорливости) Сталину удалось не только представить на сцене Большого наглядную иллюстрацию к своим текущим политическим идеям, но и сделать это впечатляющим зрелищем, пользовавшимся огромным успехом у публики.

Свою “окончательную” форму спектакль принял, когда в декабре 1948 года им продирижировал Голованов, к этому времени сменивший Пазовского на посту главного дирижера. Как и все сталинские перетасовки в руководстве Большого, назначение Голованова имело важное политическое и символическое значение.