Соломон Волков - Большой театр. Культура и политика. Новая история

Оказаться на легендарной сцене Большого театра в качестве исполнителя было опытом волнующим, незабываемым. Но в память также врезались воспоминания о строгом контроле, которому подвергались все участники концерта, даже мальчишки и девчонки вроде нас. Еще бы: на концерте присутствовал тогдашний лидер Советского Союза Никита Хрущев и другие руководители страны. За кулисами повсюду маячили охранники. Мы были строго предупреждены уже на репетиции: не поворачиваться в сторону правительственной ложи, где будет сидеть Хрущев. Разумеется, этот приказ только подогрел мое любопытство. Будучи заместителем концертмейстера оркестра, я сидел спиной к правительственной ложе. Но, переворачивая ноты на пульте, всё же как-то исхитрился кинуть на нее взгляд…

Много позднее я узнал из рассказов Кондрашина, Галины Вишневской и Майи Плисецкой о том, какие экстраординарные меры безопасности предпринимались в дни посещения Большого театра Сталиным. В ночь перед концертом театр закрывали, и охранники прощупывали буквально каждый сантиметр. Были разные пропуска: для входа в театр и для выхода на сцену. Это, как с юмором вспоминала Плисецкая, создавало особые затруднения для полуобнаженных балерин: куда засунуть такой пропуск?

Охранники сидели и в оркестре, заметно напрягаясь при каждом неожиданном движении музыкантов: не дай бог полезть в карман за носовым платком – тебя тут же хватали за локоть. Сотрудники спецслужб находились и в зале, и плотным кордоном оцепляли здание театра. За их одинаковые черные костюмы они получили от музыкантов прозвище “Мужской хор”.

Для артистов всё это было делом нервным и достаточно унизительным, но иного пути для утверждения своего места в театре (да и в жизни) не было.

Плисецкая рассказывала, что упоминание в газете “Правда” ее фамилии как участницы праздничного концерта в честь 70-летия Сталина помогло ей удержаться в Большом театре. Ведь она была дочерью “врага народа”, расстрелянного в 1938 году, когда Плисецкой было двенадцать лет. Ее мать тогда же арестовали и сослали в лагерь в Казахстане, откуда ее удалось вызволить только через несколько лет благодаря хлопотам ее сестры Суламифи Мессерер, знаменитой балетной солистки Большого театра. (Уже в восьмидесятые годы, в Нью-Йорке, Суламифь Мессерер рассказала мне о том, как она ездила в далекий Казахстан вызволять сестру из ссылки.)

Над Плисецкой постоянно висел карательный дамоклов меч. Ведь она могла в любой момент оказаться в одном из тех детских домов, куда отправляли детей “врагов народа”. И позднее, уже поступив в труппу Большого, она находилась под особым колпаком отдела кадров театра. Поскольку Большой театр регулярно посещали Сталин и его соратники, он считался учреждением особого режима. Анкеты персонала там проверялись регулярно, с тщательностью и придирчиво. С повышенным вниманием относились там и к столь распространенным доносам о политической неблагонадежности.

Журналист Надежда Кожевникова писала, что в общежитии Большого театра с двенадцати ночи и до двух не спал никто – ведь арестовывали обычно ночью. Когда в театре утром встречались балерина Марина Семенова, певица Мария Максакова, концертмейстер Евгения Славинская – жёны расстрелянных по сталинским приказам “врагов народа”, – они радостно друг другу улыбались: опять пронесло – не арестовали! [483]

В этой ситуации личные контакты с вождями могли спасти от самого страшного. Соответственно этому и вырабатывались правила “жизненной стратегии” артистов Большого театра. Высокий сановник мог одним телефонным звонком защитить человека в любой затруднительной ситуации, в том числе и во внутритеатральных конфликтах.

К такому способу защиты знаменитые солисты и прибегали, чем вызывали раздражение дирижеров, того же Кондрашина. Он считал, что певцы, отмеченные Сталиным, переставали репетировать, стремились пореже выходить на сцену – “берегли” голос. Кондрашин вспоминал, что в один из сезонов, например, Козловский выступил в спектаклях Большого всего пять раз, а Рейзен – и вовсе три. При этом даже Голованов, известный своей бесцеремонностью, не всегда во время репетиции осмеливался сделать им замечание, хотя у него, как вспоминали, и ходили при этом желваки.

Эта “звездная болезнь” поразила не всех. Бас Михайлов, как рассказывал Кондрашин, был безотказен в работе и репетировал сколько угодно. Когда он на репетиции уставал, то подкреплялся тем, что доставал из недр своего добротного костюма соленый огурец, съедал его – и вновь усердно начинал петь в полный голос.

О его близости к Сталину ходили легенды. Когда диктатор бывал в хорошем расположении духа, то любил распевать с Михайловым православную обедню на два голоса. Тем не менее, Михайлов никогда не пользовался этим особым сталинским благорасположением: так, хотя вождь и предлагал ему квартиру в центре Москвы, остался жить в пригороде.

Другой работящей знаменитостью, по мнению Кондрашина, был тенор Георгий Нэлепп, трижды удостоенный Сталинской премии. Галина Вишневская отзывалась о Нэлеппе как об артисте безупречного вкуса, пользовавшемся уважением коллег и любовью публики. Но была у Нэлеппа и маленькая странность: он любил вышивать крестиком полотенца и рубахи, объясняя, что это успокаивает нервы перед выступлением.

Еще одним тенором, которому слава не вскружила голову, был Сергей Лемешев. Он, по словам Кондрашина, был “жаден до работы”, а посему всегда был готов и репетировать, и петь.

Существовало легендарное соперничество между Лемешевым и Козловским, другим ведущим тенором сталинской эпохи. Оба они прославились, в частности, как непревзойденные исполнители партии Ленского в “Евгении Онегине”. И Козловский, и Лемешев считали себя законными наследниками великого Собинова, установившего до сих пор незыблемую традицию сценического воплощения этой роли: романтический юноша-поэт с черными кудрями до плеч и мечтательным взором. Ленский был их “визитной карточкой”.

Кондрашин считал, что Козловского и Лемешева разделял “смертельный антагонизм”, но, вероятно, он преувеличивал. Это было естественное соперничество, обычное в артистической среде. Оба они были замечательными, но весьма разными по своему складу певцами. Козловский – высокий, порывистый – обладал более сильным голосом. Лемешев был Ленским изящным, нежным, светлым. Он сохранил эти качества до преклонного возраста, спев эту партию на сцене Большого театра в свой семидесятилетний юбилей в 1972 году.

У каждого из них были свои фанатичные поклонники и особенно поклонницы – их называли “козловитянками” и “лемешистками”. На спектаклях фанатки, войдя в ажиотаж, рыдали, закидывали своих кумиров цветами, толпились у артистического входа, пытаясь к ним прикоснуться, писали им любовные письма.