Соломон Волков - Большой театр. Культура и политика. Новая история

Праздничный концерт состоял из двух отделений. В первом, за которое отвечал Большой, звучала классическая (академическая) музыка, во втором – так называемая “эстрадная”. Задача была в том, чтобы показать всё лучшее и в нужных пропорциях. Подбирались лучшие исполнители в “правильном” с точки зрения идеологии репертуаре. Тут всё взвешивалось на аптекарских весах: нужная доза патриотизма, нужная доля оптимизма, русской и советской музыки должно было быть никак не меньше западной… И никакого “формализма”!

За месяц до концерта всякая другая работа в театре останавливалась; начинался отбор номеров. Все ведущие солисты Большого стремились оказаться в числе участников концерта. Кондрашин объяснял это тем, что они хотели попасть на глаза Сталину. В обстановке, когда судьбу творческой личности решала приязнь или неприязнь диктатора, это представлялось – и так иногда оно и было – делом жизни или смерти.

Многочисленные изматывающие репетиции спектаклей, которые в итоге так и не доходили до сцены, казались звездам Большого бессмысленными. Другое дело – правительственный концерт: если артиста утверждали, то это была гарантия того, что он появится на сцене театра и его услышит вся страна, а главное – сам Сталин.

Но и тут нужно было пройти через сито бесконечных предварительных просмотров. Каждый раз в Большой театр съезжалась специальная высокопоставленная комиссия, главной целью которой было угадать, что может понравиться или не понравиться Сталину. Номера снимались или возвращались, пока чиновники не принимали соломоново решение: лучший вариант – повторить предыдущий, уже одобренный Сталиным концерт.

Таким образом отшлифовывалась форма идеального концерта. Это был во многом новое, специфически “сталинское” направление музыкального искусства. Диктатору не удалось стать инициатором советского оперного шедевра, зато он, предложив идею “правительственного концерта”, сознательно или интуитивно создал своего рода альтернативу.

Парадоксально, что у этого жанра были корни в мировой истории оперы, чего Сталин мог и не знать. В XVIII веке популярность завоевали так называемые пастиччо ( pasticcio – “смесь”). Это были спектакли, составленные из знаменитых оперных арий и балетных номеров разных авторов. Для оперных импресарио той эпохи пастиччо были выгодны по двум причинам: они привлекали публику, а певцам не нужно было учить новый репертуар. Успех был гарантирован, поскольку вниманию знатных патронов предлагалась только любимая музыка в исполнении популярных артистов.

Но между ними и сталинскими концертами была большая разница. Пастиччо XVIII века инициировались как чисто развлекательные и коммерческие проекты. У Сталина же была двоякая задача. Он помнил об античном слогане “Хлеба и зрелищ”, но пользовался им в первую очередь как инструментом политической пропаганды.

Сталин понимал, что у публики, как он выражался, “различные вкусы”: “Одному нравится гармошка с цыганскими песнями… другому нравятся ресторанные песни”. Но планку даже развлекательного зрелища нужно держать достаточно высоко, а не идти на уступки, “чтобы заинтересовать нетребовательного зрителя”. Качество презентации должно было, по мнению Сталина, соответствовать важности идеологической задачи.

Пастиччо концертов сталинской эпохи являлись, по сути, политическими акциями государственного масштаба. Неслучайно почти каждый такой концерт завершался исполнением торжественного гимна “Славься” из оперы “Жизнь за царя” – это произведение Глинки по-прежнему оставалось для вождя идеалом государственной оперы.

Сталин также использовал Большой театр как центральную площадку для одного из самых важных своих экспериментов в области культурной политики. Как известно, вождь выдвинул тезис о советской культуре как “национальной по форме, социалистической по содержанию”. Это был хитроумный слоган, призванный укрепить Советский Союз как многонациональное унитарное государство.

Став после Октябрьской революции наркомом по делам национальностей, Сталин научился придавать этому предмету первостепенное значение. Перед ним стояла сложная задача: объединить большие и малые народы, часть которых находились еще на феодальной стадии развитии, в рамках государства, “строящего социализм”. Культурная модернизация использовалась как один из самых эффективных инструментов для достижения этой цели.

Сталин не жалел на это денег. Начиная с 1936 года в Москве регулярно проводились так называемые “декады искусства и литературы” советских республик – Украины, Казахстана, Грузии, Узбекистана, Азербайджана, Киргизии, Армении и других. Они проходили с необычайной пышностью и широко освещались в прессе. Каждая такая декада была призвана продемонстрировать расцвет данной национальной культуры.

Апофеозом декады неизменно являлся заключительный грандиозный концерт, традиционно проводившийся на сцене Большого театра. На нем обязательно присутствовало всё руководство страны во главе со Сталиным.

Особое внимание Сталин уделял развитию в республиках оперы и балета. В каждой из республиканских столиц обязательно должен был функционировать театр оперы и балета. В некоторых республиках (Украина, Грузия) такие театры существовали и до революции. В других (среднеазиатские республики) – эти жанры были чужды национальным культурам и прививались с трудом. Сталин проявлял в подобных случаях большую настойчивость, направляя в такие республики композиторов из России, чтобы они содействовали в создании национального оперного и балетного репертуара, который затем мог бы быть представлен на сцене Большого.

С некоторыми из этих композиторов я был хорошо знаком – например, с Евгением Брусиловским, создавшим первые казахские оперы и балеты, или Владимиром Власовым, крестным отцом киргизской оперы. Это были высокопрофессиональные, серьезные авторы, настоящие энтузиасты.

Мне самому довелось принять участие в одном из таких показов национального искусства в Москве. В декабре 1955 года, в одиннадцатилетнем возрасте, я приехал в столицу на декаду искусства и литературы Латвийской ССР в составе одного из представлявших латышскую культуру музыкальных коллективов – юношеского симфонического оркестра музыкальной школы имени Эмиля Дарзиня при Латвийской консерватории. Тогда я в первый и последний раз оказался на сцене Большого театра в качестве исполнителя. В заключительном концерте мы играли “Детскую симфонию” Гайдна.

Тогда же в Большом театре показали оперу латышского мастера Маргера Зариня “К новому берегу” по роману Вилиса Лациса. С этим романом связана любопытная история, описанная Константином Симоновым. Когда он был опубликован в 1952 году, сам Сталин настоял на том, чтобы дать ему Сталинскую премию. Вождь считал тему романа – становление советской власти в Латвии – актуальной и полезной. Нужно сказать, что произведение это было крепко сколочено, как и основанная на нем опера Зариня, талантливого композитора, с которым меня впоследствии связывали дружеские отношения.