Филип Хук - Галерея аферистов. История искусства и тех, кто его продает

Существуют различные виды нечестности. Коллиса Хантингтона, одного из наиболее грубых и вульгарных представителей первого поколения американских магнатов, однажды назвали «безукоризненно нечестным»; он принадлежал к числу дельцов, которые в XXI в. стали бы осуществлять сомнительные операции под защитой высокопрофессионального отдела, обеспечивающего контроль над соблюдением законодательства. Дювин же был «восхитительно нечестен», его бравада опьяняла. Он брал у вас деньги, но при этом доставлял вам радость, а иногда вы даже получали от него вполне недурную картину, хоть и переплачивали за нее. «Он был неотразим, — писал Кеннет Кларк. — Его самоуверенность и дерзость невольно передавались окружающим, и в его присутствии все начинали вести себя так, словно были слегка навеселе». Дювин любил риск и расцветал в атмосфере опасности, с удовольствием преодолевая препятствия, которые сам же и воздвиг у себя на пути, безосновательно критикуя или хваля то или иное произведение искусства. Он неизменно преувеличивал, и ничего не мог с этим поделать. Напротив, Беренсона терзало сознание собственной нечестности. «Знаете, дорога в ад вымощена благими намерениями», — признавался он Кеннету Кларку в 1934 г.

Такие торговцы предметами искусства, как Дювин, Селигманн, Нёдлер, Эгню, Кольнаги и Вильденстейн, научили целое поколение американских магнатов начала XX в. превыше всего благоговеть перед картинами итальянского Ренессанса и выражать свой благоговейный трепет в тех суммах, которые они на них тратят. Для того чтобы как-то оправдать высокие цены, требовался новый уровень образования и искусствоведческой экспертизы, а их обеспечивало Дювину незаменимое посредничество Беренсона. Насколько, например, торговля картинами конца XIX — начала XX в. способствовала созданию культа Джорджоне? Признанной и чрезвычайно желанной величиной в ту пору считался Тициан, ведущий мастер венецианской школы. Короли, императоры и высшие представители знати на протяжении многих веков пытались заполучить его картины. Однако внезапно торговцы обнаружили, что в Джорджоне есть что-то придающее ему дополнительную привлекательность. Он был не только гениален, его окружала некая романтическая аура. Именно он внес в венецианскую живопись начала XVI в. элемент таинственного, неутолимого желания, на который столь проницательно обратил внимание Уолтер Пейтер в своем очерке «Школа Джорджоне» (1877), где он во вкусе XIX в. воссоздает образы томных, тоскующих пастушков, играющих на свирели в идиллической Аркадии под журчание ручья.

У Джорджоне, кроме несомненного таланта и романтического ореола, было и еще одно весьма ценное качество: он рано умер. «Прожить всего тридцать три года, — писал о Джорджоне Рейтлингер, — означает причинить немало беспокойства экспертам-искусствоведам», — но обрадовать хитроумных и изворотливых торговцев. Чтобы превратить Джорджоне в еще более коммерчески привлекательный товар, чем Тициан, они всячески использовали то обстоятельство, что его картины не всегда легко атрибутировать, что он написал меньше, чем Тициан, что никто не знает наверняка, где кончается Джорджоне и где начинается Тициан, но будто на этой ранней стадии Джорджоне скорее оказывал влияние на Тициана, нежели наоборот.

Ссора из-за прекрасного «Рождества Христова», которое Дювину в 1937 г. удалось купить у лорда Эллендейла, стала последней каплей в конфликте Дювина и Беренсона и ускорила окончательный разрыв их деловых отношений. Камнем преткновения было нежелание Беренсона приписывать картину не Тициану, а Джорджоне. Если бы удалось доказать, что это Джорджоне, она бы значительно возросла в цене. В 1913 г. Беренсон согласился провозгласить портрет Ариосто работой не Тициана, а Джорджоне, чтобы продать его Олтмену. Но теперь, либо мучимый угрызениями совести, либо просто из раздражения, он отказался атрибутировать «Рождество Христово», как хотелось Дювину. В середине XX в. количество картин, авторство которых искусствоведы приписывают Джорджоне, значительно уменьшилось, и нельзя исключать, что причиной тому — в том числе раскаяние Беренсона в его участии в бесчестных сделках, своего рода ретроспективное возрождение чрезвычайно высоких искусствоведческих стандартов. В конце концов ему стали приписывать всего три-четыре картины. При жизни Беренсона творчество Джорджоне превратилось в крохотную заповедную область. Только после смерти Беренсона стало возможным, по словам Рейтлингера, «упоминать имя Джорджоне не хриплым шепотом, а чуть громче». Тем не менее Дювин сумел продать «Рождество Христово» из собрания Эллендейла Сэмюелу Крессу с немалой прибылью, хотя авторство так и осталось неопределенным. Для Дювина это была одна из последних сделок.

Джо был весельчак и обладал озорным чувством юмора. Дик Кингзетт, сотрудник фирмы «Эгню», вспоминал, как в юности, летом 1938 г., был приглашен на званый ужин, где сидел рядом с Дювином, и тот говорил исключительно о крикете. Согласен ли Кингзетт, что Джек Хоббс — лучший бэтсмен всех времен и народов? Еще один гость, значительно более утонченный Эдди Сэквилл-Уэст, попытался перевести разговор на темы оперы и упомянул «Дон Жуана». «Ах, — сказал Дювин, — вы о Доне. По-моему, величайший бэтсмен на сегодняшний день — Дон Брэдмен». Великолепие кругов, в которых вращался Дювин, не перестает поражать. Его любили придворные, пэры и даже премьер — министры. Рамси Макдональд был столь очарован Дювином, что под его влиянием отказался от социалистических идей и превратился в завсегдатая светских салонов. Джо постоянно развлекал и забавлял окружающих. Джин Фаулз, жена Эдварда, говорит, что глаза у него были «ярко-голубые, а взгляд завораживал». По слухам, в холле у Дювина стоял гигантский аквариум, однако он признался в разговоре с Джин Фаулз, что пассивность и инертность рыб его раздражают, они ведь просто плавают там день-деньской, и все! — и он хотел бы заменить их огромной клеткой мартышек. Леди Дювин возразила, что от них будет исходить невыносимый запах. «Ничего страшного, — не сдавался Дювин. — Я прикажу постоянно опрыскивать их духами „Герлен“». Это был символ его торговли картинами.

Вильденстейны, за редким исключением, самоотверженно хранили молчание по поводу своей семейной истории и бизнеса. Они предпочитают не делиться ненужной информацией. Они полагают, что у мира искусства достаточно других забот, кроме сплетен. В целом о них известно следующее: их семейное предприятие основал после Франко-прусской войны Натан Вильденстейн, который перебрался из своего родного Эльзаса в Париж и открыл там художественную галерею. Он специализировался в первую очередь на французской живописи XVIII в., и в том числе ему обязан своим возникновением процветающий рынок торговли такими картинами. Или, как позднее выразился без ложной скромности Даниэль Вильденстейн: «Ватто, Буше и Фрагонару пришлось более века ждать появления моего деда: только он открыл человечеству их ценность».