Филип Хук - Галерея аферистов. История искусства и тех, кто его продает

Торговцем, заинтересовавшимся современным искусством в еще большей степени, нежели Канвейлер, был Альфред Флехтхайм. Он происходил из семьи вестфальских купцов, продававших зерно. В 1909 г. отправившись по делам в Париж, он случайно зашел в галерею Клови Саго на рю Лаффитт, купил там два офорта Пикассо, и его жизнь бесповоротно изменилась. Очи его отверзлись, и он узрел современное французское искусство. Затем его представили Феликсу Фенеону, сотруднику галереи Бернхеймов, и он приобрел у Фенеона рисунки Родена и Ван Гога. Потом он познакомился с Канвейлером, вкус которого произвел на него самое глубокое впечатление и побудил сделаться тем, «кем я стал сейчас, пропагандистом современного французского искусства в Германии, подобно тому как Пауль Кассирер взял на себя миссию популяризации импрессионизма».

Флехтхайм весьма отличался от упорного, угрюмого, серьезного Канвейлера и, возможно, был куда более привлекателен, чем раздражительный, обидчивый Пауль Кассирер. По словам Кристиана Зервоса, который встречался с ним в 1920-е гг., Флехтхайм был «нервным, легковозбудимым, живым, проницательным, веселым, склонным быстро впадать в отчаяние, чувственным, нечестным, восторженным, болтливым, любящим театральные жесты». Канвейлер скучновато аттестовал его как «первоклассного маршана». В декабре 1913 г. Флехтхайм открыл свою первую галерею в Дюссельдорфе. За ней последовали филиалы в Берлине, во Франкфурте и в Кёльне. Однако расширение его бизнеса совпало с разорением семьи, а значит, денежные потоки внезапно иссякли. Подобно мудрым торговцам картинами, он предпринял меры предосторожности, женившись на богатой наследнице Бетти Гольдшмидт, но быстро потратил все ее приданое на работы французских модернистов. Не улучшило его отношения с женой и то обстоятельство, что он влюбился в шведского художника Нильса Дарделя. Перспектива одновременного банкротства и семейной катастрофы столь его ужаснула, что он подумывал покончить с собой. Он планировал выдать свое самоубийство за несчастный случай, предварительно застраховав свою жизнь на крупную сумму, чтобы его жена и родители получили выплаты. Торговцы картинами столь же легко поддаются отчаянию, сколь и сами художники. Возможно, самоубийство Ван Гога в 1890 г. стало самым знаменитым в истории искусства, но сейчас за гробом он спас Флехтхайма от такой же судьбы. В сентябре 1913 г. Флехтхайм сумел продать одному из дюссельдорфских музеев картину Ван Гога за сорок тысяч марок. Сделка состоялась как раз вовремя. Можно было вздохнуть с облегчением и жить дальше.

На портрете, написанном Отто Диксом в 1926 г., предстает умудренный жизнью человек, задумчиво устремивший взор в пространство; одной рукой он держится за кубистическую картину, а другую положил на лист бумаги, возможно, чек (см. ил. 15). Подобно многим другим прогрессивным торговцам картинами, пытающимся продавать новое искусство, Флехтхайм издавал свой собственный художественный журнал. Он получил название «Квершнитт» («Der Querschnitt», «Обзор»), и обзор этот производился под очень необычным углом зрения. Мы уже видели, как за двадцать лет до этих событий Фенеон выступал в «Ревю бланш» в амплуа не только художественного критика, но и спортивного корреспондента-велосипедиста. Флехтхайм интересовался другим видом спорта, но увлекался им столь же страстно, как Фенеон — ездой на велосипеде. В 1921 г. в одной из передовых статей его журнала содержались следующие строки: «Мы полагаем, что наша обязанность заключается в пропаганде в немецких художественных кругах бокса, уже давно завоевавшего популярность у живописцев, графиков и скульпторов других стран. Парижские художники Брак, Дерен, Дюфи, Матисс, Пикассо и Роден — сплошь восторженные поклонники бокса». По мнению Флехтхайма, бокс есть «борьба за жизнь», «именно на ринге разворачивается истинная драма, а не в душе какой-нибудь несчастной святой Иоанны». Почти в каждом номере его журнала, выходившего до 1936 г., публиковались фотографии полуобнаженных боксеров. Особо восхваляли в «Обзоре» чемпиона Германии по боксу Макса Шмелинга, портрет которого написал Георг Гросс, после того как Флехтхайм их познакомил. Когда Зервос спросил Флехтхайма, какого немецкого художника можно считать наиболее влиятельным в XX в., тот с серьезной миной ответил: «Шмелинга, боксера». Как написал Шмелинг в альбоме Флехтхайма после одной вечеринки, «бокс — тоже искусство».

И Кассирер, и Флехтхайм, пропагандируя авангард, сосредоточивались на французском искусстве; защищал же и отстаивал местный, немецкий, модернизм скорее Герварт Вальден (см. ил. 18). Он родился в 1879 г., его настоящее имя было Георг Левин, и поначалу он избрал для себя карьеру пианиста — виртуоза. По-видимому, он решил начать новую жизнь под новым именем «Герварт Вальден» в 1901 г., женившись на поэтессе Эльзе Ласкер-Шюлер, отвергнув музыкальное поприще, взяв себе подчеркнуто романтический псевдоним и всецело посвятив себя делу модернизма. В 1903 г. он основал «Творческий союз», куда могли вступать тяготеющие к модернизму литераторы и художники и где могли широко обсуждать свои и чужие произведения. На жизнь он зарабатывал журналистикой; затем, в 1910-м, он создал собственный журнал «Штурм» («Der Sturm», «Буря»), дав ему название, как нельзя более подходящее для того модернистского разгула литературных и живописных стихий, что он надеялся вызвать. Журнал породил одноименную художественную галерею, которую Вальден открыл в Берлине в 1912 г. На первых же прошедших там выставках были показаны работы «Синего всадника» и итальянских футуристов, а осенью 1913 г. вниманию публики была представлена панорама передового искусства «Первый немецкий Осенний салон». В Германии авангард сам творил собственную судьбу, впрочем через посредство торговцев картинами, однако торговцы эти были проницательны, хорошо образованны и в чем-то опережали свое время, а кроме того, их поддерживали критики, публиковавшиеся в журналах, спонсируемых теми же самыми торговцами.

Пауль Клее поначалу отнесся к Вальдену с недоверием. В 1913 г. он познакомился с ним на открытии передвижной выставки футуристов, которая как раз переехала в мюнхенскую галерею Танхаузера. «Ничего не ест, только курит, на ходу отдает приказы и стремительно бежит дальше, как полководец, — пишет он о Вальдене в своем дневнике. — Он — важная фигура, но ему чего-то недостает. Он просто не любит картины! Он только принюхивается к ним, словно пес, и безукоризненное чутье помогает ему отобрать лучшие». Пожалуй, здесь Клее безошибочно разглядел политические устремления Вальдена. Он настаивал, что современное искусство должно играть не только эстетическую, но и политическую роль, и, возможно, в этом заблуждался. Постепенно Клее отдает себе отчет в том, что истинным вдохновителем и устроителем выставки футуристов был не Танхаузер, а Вальден. Более того, Танхаузер, которого всегда интересовало не столько современное искусство, сколько прибыль, предоставил для ее проведения залы своей галереи, но трусливо выпустил публичное опровержение, что не несет-де никакой ответственности за характер экспонатов. «Подлинный организатор — героический Вальден, редактор берлинского журнала „Штурм“», — заключает