Филип Хук - Галерея аферистов. История искусства и тех, кто его продает

Показательно, в каком направлении Джермейн Селигман двинул свою почтенную фирму между Первой и Второй мировой войной. Его отец и основатель предприятия Жак Селигманн принадлежал к числу маршанов, торговавших старыми мастерами на манер Натана Вильденстейна или Джозефа Дювина. После Первой мировой войны главную роль в подобном бизнесе стали играть американские доллары, и Джермейн не случайно отмечает, что за шестнадцать лет, с 1924 по 1939-й, пересекал Атлантику более ста двадцати пяти раз. Однако, в отличие от Дювина, Селигман увлекся «новым» искусством. В своей нью-йоркской галерее он устроил ряд выставок Модильяни, в 1927 г. — выставку «От Мане до Матисса», в 1928 г. — персональную выставку Пьера Боннара, в 1929 г. — ретроспективу Модильяни. В том же году широта эстетических взглядов позволила Джермейну совершить один из наиболее удачных дилерских ходов своего времени, а именно приобрести на распродаже имущества Жака Дусе шедевр Пикассо «Авиньонские девицы». Бизнес-схема добившихся успеха маршанов заключалась в том, чтобы покупать во Франции и продавать в Америке, и в 1937 г. он нашел идеального покупателя в лице нью-йоркского Музея современного искусства.

«Торговец картинами, — писал Селигман, — в не меньшей степени, чем образовательное учреждение или музей, берет на себя задачу воспитания общества, планируя выставку нового художника, нового эстетического течения или даже забытого мастера или движения прошлого». К сожалению, всем его благородным устремлениям положила конец Вторая мировая война. Фирме Селигмана, подобно многим другим, не удалось пережить военный конфликт без потерь и сохраниться в прежнем облике. После 1945 г. центр арт-рынка переместился из Парижа в Нью-Йорк. Золотой век французского маршана завершился.

Выбрать поприще торговца картинами в Германии первой половины XX в. означало решиться на немалые испытания. С одной стороны, культурная ситуация в стране всячески располагала к процветанию искусства. Благодаря значительному экономическому подъему в последней четверти XIX в. сформировались огромные промышленные состояния и появился класс образованных нуворишей, готовых прибегнуть к услугам торговцев. Однако постепенно ряд трагических событий, затронувших самые широкие сферы национальной жизни, остановил развитие художественного рынка и самым жестоким образом положил конец усилиям всех, кто пытался торговать картинами. Если торговцы не разорялись во время Первой мировой войны, то делались жертвами бешеной инфляции в 1920-е гг.; если им как-то удавалось пережить экономическую катастрофу, то их губила политика нацистского режима, направленная на уничтожение современного искусства; немногие, продолжавшие вести дела в эпоху национал-социализма (ловко переключившись на единственную оставшуюся сферу торговли, старых мастеров), либо потеряли все во время союзнических бомбардировок, либо предстали перед судом по обвинению в пособничестве врагу, когда после войны с ними стали сводить счеты. Неудивительно, что ни один немецкий торговец, который вел дела в 1914 г., не остался на рынке до 1945 г. Все они или погибли, или бежали из страны: фирма Пауля Кассирера, возглавляемая Вальтером Файльхенфельдтом-старшим, переехала в Амстердам, а оттуда в Цюрих, Курт Валентин, Юстин Танхаузер и Гуго, Клаус и Франк Перльсы перебрались в Америку, Альфред Флехтхайм укрылся в Лондоне, где и умер в 1937 г., а

Герварт Вальден, обнаружив немалую долю донкихотства, эмигрировал в Москву и там скончался в лагере для интернированных лиц в 1941 г.

Судить о том, какой бум переживала торговля предметами искусства в Германии в конце XIX в., можно по тому, что если в 1895 г. в Берлине существовали всего две коммерческие галереи, то к 1900 г. — уже восемь. В 1905 г. Берлин как центр передового искусства уступал лишь Парижу. Были более традиционные галереи, например берлинская «Келлер и Райнер», по словам Паулы Модерзон-Беккер, предлагавшая работы художников столь разных, как Верроккьо, Бёклин и пуантилисты — последователи ван Рейссельберге, причем в изысканных, роскошных интерьерах. Частные галереи в начале XX в. процветали и в других городах Германии. В Дрездене обратила на себя внимание галерея Эрнста Арнольда, в Гамбурге — галерея Комметера, а в Мюнхене — галерея Танхаузера и галерея Ханса Гольца. Все они интересовались модернистскими течениями: например, Танхаузер провел в 1911 г. первую персональную выставку Пауля Клее, а также поддерживал Кандинского и объединение «Синий всадник», пионеров экспрессионизма. Галерея Комметера выставляла Эдварда Мунка, который на протяжении первой половины своей карьеры пользовался тем, что Германия куда более отзывчиво откликалась на его исполненное страха и уныния искусство.

Однако своим появлением в Германии модернизм в наибольшей степени был обязан Паулю Кассиреру. По его мнению, модернизм мог укорениться в Германии только через восприятие парижского искусства. «Полагаю, познакомив Германию с французским искусством, я поступил во благо культуры», — объявил он. Свою деятельность он осознавал как важную миссию и отдавался ей с истинно тевтонской самоотверженностью. Собственную галерею он открыл в 1898 г. Залы в ней были скромные, обставленные со строгим изяществом, в передовом стиле «рациональной красоты», пропагандируемом бельгийским дизайнером Анри ван де Велде. Кассирер выбрал для себя не одну сферу деятельности. Он был членом берлинского Сецессиона, поддерживал тесные отношения с главными французскими маршанами: Дюран-Рюэлем, Волларом и Бернхеймами — и покупал у них произведения нового искусства «во благо культуры». А еще он со своим кузеном Бруно издавал журналы, чтобы популяризировать и, разумеется, продавать передовое искусство. Как всегда, его важным союзником выступал состоящий при фирме художественный критик, на сей раз влиятельный Юлиус Майер-Грефе.

Сецессионы были творческими объединениями, созданными для пропаганды современного искусства; дословно название «сецессион» означало разрыв, в данном случае разрыв с признанными академическими институтами ради популяризации новых течений. Однако их основателями были художники. Торговцы лишь примкнули к ним на их условиях. Кассирер занял в берлинском Сецессионе высокое положение, став его президентом, а впоследствии регулярно устраивая выставки его участников у себя в галерее. Хотя имя Кассирера, таким образом, сделалось синонимом современного искусства, он, как и все способные современные торговцы, осознавал, что важно показывать новое искусство в контексте, узаконить его, чередуя с выставками искусства более привычного, традиционного. В 1901 г. он представлял у себя в галерее английские портреты ХУШ в., а в 1903 и 1908 гг. провел выставки Гойи.