Филип Хук - Галерея аферистов. История искусства и тех, кто его продает

К тому же на переговорах ему всегда помогало чувство юмора, весьма полезное для маршана. «Естественно, — писал он другому своему подопечному, художнику Шарлю Анграну, — Вы назовете цену достаточно высокую, с запасом, чтобы поместилось корыстолюбие торговца». Он обладал свойственной гениальным арт-дилерам способностью импровизировать и находить необычные решения. Однажды он устроил выставку работ разных художников под названием «Фауна». На ней был представлен натюрморт с копченой селедкой кисти Ван Гога, а также пейзаж кисти ван Рейссельберге, на котором с трудом можно было различить парящую в небе птицу. Но особенно ошеломила зрителей пастель работы Мане, изображавшая купающуюся женщину. Позвольте, и где же тут животный мир? «Это губка», — пояснил Фенеон (см. ил. 14).

Молчаливые торговцы картинами в наши дни зачастую используют свою немногословность как торговую стратегию: серьезный и меланхоличный голландец Элберт Ян ван Висселинг, по словам своего современника Оливера Брауна из «Лейстер гэллериз», был «одним из самых молчаливых людей, которых я когда-либо знал. Он указывал на картину, поднимал на меня взгляд и поглаживал бороду, не произнося ни слова». Существовал и подход, практиковавшийся, в частности, парижским маршаном Эктором Брамом, по словам Рене Жампеля, «эксцентричным торговцем, который показывал картины только тем покупателям, лица которых ему понравились». К списку чудаков Жампель добавляет английского торговца Салли, «по всей вероятности не умеющего лгать. Более того, он почти постоянно молчит. Он подводит вас к картине, становится за креслом и открывает рот лишь для того, чтобы назвать цену, да и то, если вы его об этом попросите». Фенеон примыкал к этой традиции. Может быть, именно наследие анархизма, так и не преодоленная нетерпимость к тупым капиталистам заставляли его проявлять к потенциальным покупателям холодное пренебрежение. Он молча ставил перед ними картину, а иногда даже уходил из комнаты, пока они обдумывали выбор. На вопросы он отвечал односложно, словно говоря, что если уж он вынужден метать бисер перед свиньями, то никаких пояснений они от него не дождутся. Когда клиентка однажды указала пальцем на скульптуру Родена «Ирида, вестница богов», представлявшую безголовый торс с раздвинутыми ногами, и спросила: «Что это?» — Фенеон ответил: «Сударыня, это дама».

Доказательством верности Матисса Бернхеймам может служить тот факт, что он сотрудничал с маршанами на протяжении двадцати девяти лет, хотя все это время ему приходилось мириться с капризами и странными выходками их сотрудника, бывшего анархиста Фенеона. Матисс вспоминает типичный случай:

«Я только что убедил супружескую чету, заинтересовавшуюся моими картинами, пойти вместе со мной в галерею Бернхеймов, где работал наш Феликс, знаменитый коммерсант и специалист по современному искусству. Я представил ему своих спутников; он велел мальчику-рассыльному показать им мои последние картины, и едва муж выбрал несколько из них, решив купить, как Фенеон, до сих пор невозмутимо молчавший, в самых недвусмысленных выражениях громко посоветовал им не покупать мои работы, рекомендуя подождать новых. Что ж, после того, как эта чета любителей искусства ушла, я не выдержал и сказал ему, что он просто поразил меня своим необъяснимым поведением. „Дорогой друг, — ответил он, — неужели вам хотелось, чтобы ваши чудесные картины переселились к этим скучным ханжам?“»

После Первой мировой войны Фенеон все более и более стал отдаляться от художественного рынка, избрав чрезвычайно уединенный образ жизни. Бернхеймы тщились уговорить и соблазнить его вернуться к работе, даже присылая за ним такси. Он остался загадочной фигурой. Как предположила его биограф Джоан Гальперин, всю его жизнь можно интерпретировать как нескончаемую актерскую игру, попытку примерить на себя то одну роль, то другую, в стремлении сокрыть себя, сохранить инкогнито.

Поль Гийом (1891–1934) был известным французским маршаном, который открыл галерею в начале XX в. (см. ил. 16). Свой трудовой путь он начал очень рано, в автомастерской. Не совсем понятно, чем именно он там занимался: менял шины? Чинил карбюраторы? А может быть, продавал автомобили? Возможно, все это не так уж странно, учитывая контекст эпохи. Автомобиль символизировал в ту пору нечто новое, волнующее, даже футуристическое, и, быть может, перейти от торговли автомобилями к торговле новым, волнующим современным искусством не было уж столь безумным шагом, по крайней мере если открыть галерею в судьбоносный для модернизма 1914 г. На своей первой выставке в галерее на рю де Миромениль он показал работы русских авангардистов Гончаровой и Ларионова. Предисловие к каталогу написал Аполлинер. Если двадцатитрехлетний автомеханик сумел открыть галерею на фешенебельной улице и представить публике передовое современное искусство, заручившись поддержкой одного из ведущих парижских критиков, значит он отличался немалой смелостью, красноречием и умением убеждать.

Еще одной любопытной чертой, характеризовавшей Гийома в начале его карьеры, помимо превращения из автомеханика во владельца галереи, был его интерес к африканскому искусству. Опять-таки не вполне ясно, как возник этот интерес. По слухам, впрочем весьма недостоверным, африканское искусство любил его первый работодатель, хозяин гаража. По другой гипотезе, племянник его уборщицы в составе воинской части служил в Африке и посылал домой образцы местной туземной скульптуры, которые и привлекли внимание Гийома. Как бы то ни было, коллекционер Андре Левель замечает, что Гийом продавал ему африканские маски еще до Первой мировой войны, а значит, был пионером в этой области; при этом важно, что Гийом не торговал этими предметами как этнографическими диковинами, а видел в них произведения искусства, способные серьезно повлиять на западных художников. Не случайно в это время Гийом сблизился с Модильяни, и об общности их вкусов и устремлений свидетельствует тот факт, что сначала Левель купил у Гийома африканские маски, а тотчас же после них — картину молодого итальянца. Гийома представил Модильяни в 1914 г. Макс Жакоб, и нельзя отрицать, что африканское искусство оказало влияние на неповторимый стиль портретной живописи Модильяни. Гийом, и сам много писавший об африканской скульптуре, видимо, всячески поощрял Модильяни работать в данной манере, даже если, как утверждают некоторые искусствоведы, он популяризировал живопись Модильяни в ущерб его скульптуре.

В годы Первой мировой войны, когда Гийом был освобожден от службы по состоянию здоровья, он продавал работы многих авангардных художников. В 1916 г. он провел выставку Дерена и по-прежнему поддерживал Модильяни и снял ему мастерскую на Монмартре, возле «Плавучей прачечной» Бато-Лавуар. Надо сказать, что Модильяни писал своего маршана трижды. Итальянец, любивший под воздействием алкоголя или наркотиков оставлять на своих работах странные надписи или загадочные замечания, на одном из портретов Гийома начертал: «Novo Pilota». Да, Гийом действительно был пилотом, бесстрашно вторгающимся в новые области, пионером нового искусства, а этот портрет — весьма трогательным свидетельством благодарности, которую живописец приносит торговцу, признавая, сколь важную роль он сыграл на данный момент в его творческом развитии.