Филип Хук - Галерея аферистов. История искусства и тех, кто его продает

Если Гийом когда-либо и обладал исключительными правами на работы Модильяни, то к концу войны он был уже готов ими поступиться. Модильяни в значительной мере перешел под крылышко польского маршана Леопольда Зборовского, подробнее о котором речь пойдет ниже. Тем временем Гийом стал охотиться на более крупную дичь. Тотчас после заключения мира он перевел свою галерею на одну из самых модных улиц Парижа — рю дю Фобур-Сент-Оноре. В декабре 1918 г. он отметил окончание военных действий замечательной выставкой, на которой представил множество художников и которую озаглавил «Современные живописцы». Публика увидела там работы Пикассо, Матисса, Модильяни, де Кирико, Дерена, Утрилло и Вламинка. Гийом приобрел столь высокую репутацию, что, по слухам, составил выставку только из собственных фондов. И, подобно другим маршанам-новаторам до него, например Дюран-Рюэлю, свой маркетинг авангардного искусства он поддерживал изданием журнала «Лез ар а Пари» («Les Arts à Paris», «Искусство Парижа»), где печатались статьи и интервью, искусно подобранные таким образом, чтобы представить живопись и художников из коллекции Гийома в самом выгодном свете. Нельзя сказать, что вести дела с требовательными и вечно всем недовольными художниками было так уж легко. Жампель вспоминает, как Гийом на выставке пытался добиться от Матисса объяснений по поводу одной его картины:

«Я вошел в тот самый миг, когда Матисс уже уходил. Гийом едва успел схватить его за руку. Указывая на один холст, он спросил Матисса, что означает вертикальная синяя полоса за зеленым кувшином примерно с десятком цветов; кувшин стоял на маленьком квадратном одноногом столике. Столик был шаткий и явно неустойчивый, как и композиция всей картины. „Это просто металлическая балка, — ответил художник, — я не изображаю натуральную древесину“. Гийом стал робко оправдываться: „Дело только в том, что я сам не понял, а мне еще объяснять клиентам“. Матисс ответил кратко и надменно: „Представители моей школы не вдаются в объяснения“».

Это пример вечной дилеммы, возникающей перед современным арт-дилером: Гийом оказался меж двух огней — наивной публикой, требующей ответов, и художниками, не склонными ничего объяснять. Однако Гийом умело лавировал, обходя эти препятствия. Постепенно он становился одной из ведущих фигур в парижском художественном мире, а проводимые им выставки посещал парижский свет, знаменитые литераторы и живописцы. В 1919 г. он устроил в Театре Елисейских Полей «негритянское празднество», «Fête Nègre», вызвавшее фурор в авангардных кругах.

И тут прямо на Гийома, ломая ветки, вышла из джунглей та самая вожделенная крупная дичь, на которую он столь долго охотился. Дичь эта приняла облик требовательного, упрямого и своенравного, но проницательного и наделенного тонким вкусом доктора Альберта Барнса из Филадельфии. Тотчас после Первой мировой войны Гийом всецело завладел этим знаменитым коллекционером и подчинил его себе. Гийом описывал его как «необычайного, лишенного сословных предрассудков, страстного, неистощимого выдумщика, обаятельного, импульсивного, щедрого, несравненного». Таких похвал может удостоиться от торговца картинами либо действительно уникальный, либо очень богатый клиент. Барнс был и тем, и другим. К тому же совершенно очевидно, что Гийом обеспечивал Барнсу уровень обслуживания, который никогда бы не предоставил, например, Воллар: когда Барнс приезжал в Париж, Гийом посвящал ему все свое время, бросая остальные дела, сопровождал его во время бесконечных визитов в мастерские художников, музеи и к другим коллекционерам, отвечал на его вопросы, потворствовал его капризам, принимал его агрессивную манеру вести коммерческие переговоры. Благодаря Гийому Барнс заинтересовался африканской скульптурой, а кроме того, приобрел ряд знаменитых произведений французских художников, относящихся к 1880–1930 гг. Барнс высоко ценил своего маршана. Он назначил Гийома неофициальным «министром иностранных дел» своего фонда, а его галерею описывал как «храм, Мекку искусства», благоговейно добавляя: «Я видел там шесть вождей африканских племен, а рядом с ними — шесть лучших танцовщиц „Русских балетов“». Понятно, что Гийом привлекал Барнса в том числе и тем, что позволил ему окунуться в волнующую атмосферу парижского авангарда. Однако этой идиллии не суждено было продлиться долго. Есть свидетельства, что после 1927 г. между Барнсом и Гийомом произошла размолвка. Барнс был сложным человеком. Не исключено, что между ними всегда существовало некое соперничество: частная коллекция, которую Гийом собрал для себя и которая ныне находится в парижском Музее Оранжери, была весьма представительной и впечатляющей.

Гийом умер относительно рано, в 1934 г. Модильяни не дожил и до его лет и умер еще раньше, в 1920-м. Возникает ощущение, что обреченный гений Модильяни словно заражал злым роком его маршанов, ведь Леопольд Зборовский, торговец, продававший картины Модильяни в последние два года его жизни, тоже умер рано, в 1931 г. (см. ил. 17).

Первая выставка Модильяни, устроенная Зборовским, проходила в галерее Берты Вейль на рю Тебу. Бедная Берта Вейль: она была героической, одинокой представительницей своего пола в злобном и недоброжелательном мужском мире. Кажется, ей постоянно не везло. Сначала Воллар бесчестно обошелся с нею, сбив цену на ее Редона, а потом заявив художнику, что она продает его работы слишком дешево. Теперь, представив Зборовскому галерею под выставку Модильяни, она навлекла на себя новое несчастье: на ее помещения совершила налет полиция. Обнаженную кисти Модильяни, которую Зборовский выставил в витрине, сочли непристойной и оскорбляющей общественную нравственность, так как можно было разглядеть волосы на лобке модели. Ее пришлось убрать.

Однако Зборовский показал себя неутомимым популяризатором творчества Модильяни и способным коммерсантом. После ранней кончины художника он столь стремился наделить его работами как можно большее число любителей, что наводнил рынок картинами, написанными после смерти мастера. Осберт Ситвелл, вместе со Зборовским устраивавший в Лондоне выставку Модильяни и парижской школы вскоре после Первой мировой войны, запомнил его таким: «С плоским славянским лицом, с темными миндалевидными глазами, с бородкой, словно из касторового меха, внешне он был коммерсантом, привыкшим вести дела неагрессивно и тактично; к тому же он писал стихи. Ему была свойственна некая меланхолия.» Однако меланхолический поэт тотчас же исчез, уступив место жесткому и несентиментальному дельцу, едва только в присутствии Ситвелла Зборовскому передали телеграмму из Парижа. В телеграмме сообщалось, что состояние здоровья Модильяни ухудшилось и его болезнь может оказаться смертельной, и потому Зборовский немедленно прекратил продажи, ведь после кончины художника цены на его работы неминуемо должны взлететь. Примерно такое же поведение продемонстрировал Поль Розенберг, узнав о смерти Ренуара. Сентиментальность идет торговцу на пользу только до известного предела. Зборовский же стремительно делал карьеру. Его манил успех. «Никогда не забуду, — добавляет Ситвелл, — в какой роскошной шубе, в польском или русском стиле, с огромным отложным меховым воротником, он пришел встречать нас в Париже, когда дела его пошли на лад».