Мария Неклюдова - Искусство частной жизни. Век Людовика XIV

Когда вышел «Артамен, или Великий Кир», то госпожа де Лонгвиль, тогда находившаяся в изгнании, послала авторам свой портрет в бриллиантовой оправе. Таллеман де Рео объясняет это тем, что у опальной герцогини под рукой не было ничего лучшего. [105] См.: Tallemant des Réaux . Historiettes. Т. II. P. 689. Но не исключено, что этот жест имел символический характер. Сам по себе обычай одаривать портретами приближенных (не будем забывать про королевскую кровь герцогини) и возлюбленных (в «Принцессе Клевской» герой крадет портрет героини, не надеясь получить такой дар из ее собственных рук) был достаточно распространенным. Однако эта посылка портрета была не просто наградой за труд, а своеобразным обменом. Вместо словесного изображения, представленного в «Великом Кире», писатели получили живописное, служившее залогом того, что герцогиня не только узнала себя в одной из героинь, но и согласилась с их интерпретацией своего характера и судьбы. Как мы увидим в третьей главе, где речь пойдет о портретах, такое согласие между автором и его моделью отнюдь не было само собой разумеющимся. Оно означало, что романисты сумели запечатлеть тот идеал, сквозь призму которого герцогиня воспринимала собственное существование.

Иными словами, условно «куртуазное» направление словесности, представленное пасторальным и героическим романом, развивалось при прямом взаимодействии авторов и их героев. Здесь стоит сделать еще одно отступление. Как показывают современные исследователи, институтализация словесности была связана с отмиранием отношений клиентелы, когда сочинитель принадлежал к «дому» того или иного вельможи и работал если не по прямому заказу, то в его интересах. К примеру, уже упоминавшийся Жан Шаплен, автор многократно осмеянной современниками поэмы «Девственница» (1656), получал пенсион от герцога де Лонгвиль, потомка графа де Дюнуа, одного из сподвижников Жанны д’Арк. [106] Об этом см.: Jouhaud Ch., Merlin Н . Mécènes, patrons et clients. Méditations textuelles comme pratiques clientélaires au XVIIe siècle // Liens de pouvoir: Terrain. Oct. 1993. № 21 [ http://terrain.revues.org/document3070.html ]. Другой формой поощрения словесности было меценатство, обычно принимавшее форму разовых вознаграждений. Когда автор посвящал свое произведение вельможе и подносил ему экземпляр, он ожидал ответного подарка, чья ценность зависела как от щедрости адресата посвящения, так и от репутации дарителя. С основанием Академии кардинал де Ришелье практически создал новую систему финансовой поддержки словесности. В 1663 г. Людовик XIV и Кольбер расширили ее, распространив за пределы Академии и даже за пределы Франции. По приказу Кольбера все тот же Жан Шаплен составил список лучших авторов своего времени, которым от имени короля выплачивались регулярные пенсионы. Естественно, что такое поощрение словесности предполагало определенную отдачу со стороны сочинителей, плативших ответную дань панегириками королю. Типологически это мало отличалось от ситуации клиентелы, однако идеологическая разница была огромной. Король воплощал собой государство, и потому зависимость от него не имела столь ярко выраженного личного характера.

Вернемся к портрету, который герцогиня де Лонгвиль послала авторам «Великого Кира». На первый взгляд логика этого жеста вполне соответствует модели меценатства. Но есть существенное различие: госпожа де Скюдери, которой в основном предназначался этот подарок, не провоцировала его обычными способами, тем более что роман публиковался под именем ее брата. Сопоставив факты, легко обнаружить, что брат и сестра были связаны с семейством Лонгвилей — Конде отношениями клиентелы. Не зря прототипом главного героя в «Великом Кире» послужил принц де Конде, а «Клелия», по-видимому целиком принадлежавшая перу госпожи де Скюдери, была посвящена мадмуазель де Лонгвиль (дочери герцога от первого брака: нашей герцогине де Лонгвиль она приходилась падчерицей). Показательно и то, что по окончании Фронды Жорж де Скюдери, открыто поддержавший Конде, покинул Париж, опасаясь преследований, и скрывался в Нормандии. Губернатором этой провинции был герцог де Лонгвиль, что, по-видимому, обеспечивало сочинителю относительную безопасность.

Если мы посмотрим на тех завсегдатаев парижских салонов, которые профессионально владели пером, то окажется, что многие из них существовали за счет клиентелы. Друг госпожи де Скюдери поэт Жан-Франсуа Саразен, выведенный в «Великом Кире» под именем Амилькара, сперва был секретарем у кардинала де Реца (тогда парижского коадъютора), затем перешел к принцу де Конти, младшему брату Конде и герцогини де Лонгвиль. Когда на одном из поворотов Фронды принц де Конти оказался в лагере противников коадъютора, Саразен сочинил против своего бывшего покровителя памфлет, который сам Рец великодушно назвал «превосходным». [107] Рец кардинал де . Мемуары. С. 354. Однако литературная репутация Саразена связана не с политическими сочинениями, которые были частью его служебных обязанностей, а с салонной поэзией — сонетами, балладами, бурлескными поэмами, ходившими по рукам в рукописном виде. Другой пример: Жан Реньо, сьер де Сегре, на протяжении девятнадцати лет был секретарем мадмуазель де Монпансье. В этом качестве он издал задуманное ею собрание «Различных портретов» (1659), о котором пойдет речь в третьей главе. В начале 1670-х гг. он перешел на службу к госпоже де Лафайет, чей роман «Заида» (1670–1671) появился под его именем: по мнению исследователей, в этом была немалая доля справедливости, поскольку он приложил руку к его созданию. Сам он был известен и как буколический поэт, и как автор «Французских повестей» (1656).

Даже по этому беглому очерку карьеры Саразена и Сегре легко заметить, что отношения клиентелы способствовали своеобразному «раздвоению личности», когда сочинитель выступал то от лица своего покровителя, то от собственного. Причем одно легко переходило в другое. Так, Гез де Бальзак был в молодости связан с семейством д’Эпернон и от лица герцога вел переписку с королевским двором. Позднее он включил эти письма в собрание своих сочинений, совершенно не смущаясь тем, что формально их автором считался герцог. Напротив, Сегре под своим именем печатал сочинения, преимущественно принадлежавшие перу его покровителей, тем самым выступая в качестве подставного лица. Эта игра не вводила в заблуждение современников, как правило, хорошо осведомленных, кому на самом деле принадлежало то или иное сочинение. Для нас интересно другое: отношения клиентелы поощряли искусство перевоплощения, когда авторы говорили не от своего лица, а от имени не менее реальных людей совершенно иного сословного статуса. В каком-то смысле это способствовало театрализации действительности, когда автор и его покровитель оказывались в положении драматурга и персонажа. У Сент-Эвремона есть показательное рассуждение по поводу Корнеля, славившегося своим неумением поддерживать светскую беседу: