Мария Неклюдова - Искусство частной жизни. Век Людовика XIV

…Корнель, будучи вынужден говорить от своего лица, становится зауряден. Отважно мысля за грека или римлянина, он утрачивает часть уверенности, изъясняясь за испанца или француза, и полностью ее теряет, держа речь от собственного имени. [108] Сент-Эвремон Ш. де . Избранные беседы. С. 486.

Эта способность мыслить и говорить за кого-то другого не являлась исключительной особенностью клиентелистских сочинений, однако в их случае она способствовала размыванию границ между правдой и иллюзией, литературой и действительностью. Героический роман в том виде, в каком его практиковали Жорж и Мадлен де Скюдери, подпадал под эту категорию текстов. Связь с родом Лонгвилей — Конде давала им дополнительное право представлять своих персонажей и их устами говорить о тех идеалах, которые, по всей видимости, были общими для обеих заинтересованных сторон.

Теперь посмотрим на другую составляющую этой конфигурации. Нетрудно предположить, что эта передоверенная речь в основном носила панегирический характер. Так, в своем «Новом трактате о вежестве» Антуан де Куртэн особо оговаривал, что для человека невысокого звания допустимо вмешаться в разговор вельможи, если тот выказывает желание, «чтобы мы рассказали нечто для него лестное, что самому ему сказать неловко». Однако, за исключением максимально идиллических взаимоотношений автора и покровителя, здесь крылась своеобразная ловушка. Стороннее изображение, даже вполне соответствовавшее идеалу, могло восприниматься как сковывающее и ограничивающее индивидуальность изображаемого. К примеру в начале XVII столетия Маргарита де Валуа, первая жена Генриха IV, принялась за написание мемуаров (опубликованных в 1628 г.), прочитав «Жизнеописания знаменитых женщин» Брантома, одно из которых было посвящено ей самой. Пьер де Бурдей, сьер де Брантом, чье искусство рассказчика было сформировано при дворе Маргариты Наваррской, любимой сестры короля Франциска I и автора «Гептамерона» (то есть двоюродной бабки нашей Маргариты), обычно не слишком стеснялся в выражениях. Однако по отношению к королеве он был столь галантен, что это вызвало у нее возражения:

Я бы воздала большую хвалу вашему труду, если бы он менее восхвалял меня, ибо не хочу, чтобы мои похвалы были отнесены на счет филафтии [любви к самой себе], нежели истины, и чтобы не думали, что я, подобно Фемистоклу, почитаю искусным того, кто более других меня возносит. Это порок всех женщин — любить похвалы, пусть даже и незаслуженные. Тут я осуждаю свой пол и не хотела бы поддерживать эту слабость. В то же время я горда, что столь благородный человек, как вы, захотел изобразить меня своей прекрасной кистью. В этом портрете красота изображения намного превосходит совершенства той фигуры, которую вы решились избрать своим предметом. Если я и обладала долей тех красот, что вы мне приписали, то заботы, стершие их с лица, изгладили их образ из памяти. Так что, видя свое отражение в вашей речи, я охотно поступлю как старая госпожа де Рандан, которая со смерти мужа не гляделась в зеркало и, как-то случайно заметив свое отражение, спросила, кто это. [109] Mémoires et autres écrits de Marguerite de Valois, la reine Margot / Éd. par Y. Cazaux. Paris: Mercure de France, 1971. P. 35–36. См. также рус. перевод: Мемуары королевы Марго / Пер. с фр. И. В. Шевлягиной. М.: Изд-во МГУ, 1995. С. 33–34.

Деликатная нюансировка похвал не должна затемнять сути: Маргарита отказывалась узнавать себя в зеркале, подносимом ей Брантомом, которое, несмотря на всю лестность, ее не устраивало. «Жизнеописания» не принимали во внимание то, что существование их героев исторично не только в смысле принадлежности к Истории с большой буквы (жизнь особ королевской крови и есть История), но и в самом буквальном значении этого слова. Брантом рисовал Маргариту в расцвете красоты, тогда как к моменту написания текста ее облик давно стал неузнаваем. Таллеман де Рео свидетельствует:

Со временем она ужасно растолстела и при этом заставляла себе делать лиф и юбки гораздо шире, чем следовало, а по ним и рукава. Мерка ее была на полфута больше, чем у других. Она носила белокурый шиньон цвета отбеленного льна с желтоватым оттенком, ибо рано облысела. Посему на висках у нее были большие букли, тоже белокурые, которые ей время от времени подстригали. В кармане она всегда носила про запас волосы того же цвета, опасаясь, что в нужную минуту их не окажется под рукою; дабы придать себе большую статность, она вставляла себе в платье по бокам жестяные планки, расширявшие лиф. Через некоторые двери она не могла пройти. [110] Таллеман де Рео Ж . Занимательные истории. С. 35.

Этот безжалостный портрет заставляет оценить смелость Маргариты, сравнившей себя с развалинами Рима, чья былая красота превратилась в воспоминание (по этому поводу она цитирует строки из стихотворения Дю Белле «Древности Рима»: «Пришелец в Риме не увидит Рима, / И тщетно Рим искал бы в Риме он»). [111] Пер. с фр. В. Левика. См.: Поэзия Плеяды / Сост. И. Ю. Подгаецкая. М.: Радуга, 1984. С. 257. Конечно, ее возражения Брантому не сводятся к чисто внешним, однако этот отказ узнать себя в идеализированном образе чрезвычайно показателен. Даже самый благожелательный взгляд со стороны мог послужить толчком к тому, чтобы субъект разглядывания пожелал высказаться своими словами и представить собственную перспективу. Или побудить других наблюдателей сформулировать свое мнение: так происходит в третьей главе этой книги, где показано, как идеализированный портрет госпожи де Севинье вызвал ответную реакцию, породив как более психологически нюансированные, так и откровенно сатирические вариации.

Подводя итог, можно сказать, что условно «куртуазное» направление словесности было тесно связано с определенным образом жизни, и это делало его максимально чувствительным ко всем изменениям внутри сообщества, ради которого оно существовало. Поэтому нам трудно отделить светские практики от литературных штампов. Скажем, если взять «Любовную историю галлов» Бюсси-Рабютена, то первое, что обращает на себя внимание современного читателя, это количество писем, которые персонажи пишут друг другу и которые автор считает необходимым цитировать. Мы знаем, что за событиями, изображенными в этой скандальной хронике, стоят подлинные происшествия, хорошо известные современникам. При этом нет никаких свидетельств того, что переписка госпожи д’Олонн, выведенной под именем Арделизы, ходила по рукам. Бюсси тут следовал распространенной историографической практике эпохи, правдоподобными предположениями восполняя недостающие звенья повествования. Возможно, он был осведомлен о переписке госпожи д’Олонн с ее возлюбленными, но, скорее всего, исходил из простого умозаключения, что в подобных случаях принято переписываться. Знание обычаев своего круга заменяло ему реальную информацию обо всех перипетиях взаимоотношений героев. Таким образом, в его тексте мы имеем дело по крайней мере с двумя уровнями исторической подлинности: описываемые им события действительно имели место (сугубо индивидуализированная реальность), а их развитие соответствовало существовавшим моделям взаимоотношений (социокультурная реальность). То же самое можно сказать и об анонимной повести «Попугай, или Любовные похождения Мадмуазель», где точно воспроизведены многие повороты отношений между герцогиней де Монпансье и ее возлюбленным, однако конкретные формы их выражения находятся на совести автора. Его граф де Лозен объясняется с кузиной короля так, как это подобало воздыхателю знатной дамы в любом пасторальном или героическом романе. Все, что нам известно о характере настоящего Лозена, склонного к раздражительности, вспышкам гнева и внезапной грубости, этому противоречит. Тем не менее неизвестный сочинитель «Попугая» мог быть ближе к истине, чем кажется на первый взгляд. В сложной ситуации человек придворной и салонной культуры XVII в. действительно был склонен избирать наиболее конвенциональный — и потому слегка литературно-анахронистический — тип поведения. Сама Мадмуазель в своих мемуарах неоднократно подчеркивает, что до поры до времени Лозен держался безупречно и казался ей совершенным воплощением идеала «человека достойного».