Владимир Мединский - Война. Мифы СССР. 1939–1945

Наше представление о сталинском кинематографе крайне примитивно. Вспомним два-три однообразных фильма (знатоки — с десяток) — и все. А это был настоящий большой мир, который просто остался далеко в прошлом.

Знали ли вы, например, что еще в 1935 году у руководителей нашего кино была идея создать на юге СССР «свой советский Голливуд» — настоящий огромный киногород? Выбирали место (или Абхазия, или Алушта в Крыму), просчитали даже бюджет строительства (500 миллионов), а главное, идею поддержал Сам. Сталин выразился в том смысле, что нужно больше картин хороших и разных, а то противно, когда во всех кинотеатрах идет месяцами одна и та же. И посмотреть вечером на даче — нечего… [341]

Уже тогда киношники любили самодовольно повторять, что главное развлечение советского народа приносит в казну почти столько же денег, сколько водка. В конце 30-х кино давало около 400–500 миллионов рублей прибыли в год. Увы, в конце концов от идеи «Голливуда в Крыму» пришлось отказаться — мир скатывался в войну, стало не до того, а свободные средства нужны были на армию [342].

Важнее всего, решили, — тратить деньги на пропагандистские фильмы о Красной Армии.

«Выпуск фильмов на военную тему (они назывались „оборонными“) был поставлен на поток именно после 1936 года. Причем инициатива их выпуска исходила не столько от Сталина, сколько от самих кинематографистов. Еще в январе 1935 года на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии режиссер Александр Довженко заявил следующее:

„Я не раскрою здесь никакой военной тайны, если буду утверждать, что через несколько лет у нас может быть война. Будет огромная мировая война, участниками которой мы обязательно должны быть. Нужно готовить наше оружие к бою… Прежде всего нужна заблаговременная подготовка, внутренняя мобилизация знаний о войне, изучение материалов. Вот почему я утверждаю, дорогие друзья, я призываю вас всех к утверждению оборонной тематики“» [343].

В странном — полуигровом, полудокументальном — фильме 1938-го года «Если завтра война» практически в открытую говорилось о том, кто собирается на нас напасть. Начальные титры не оставляли сомнений — «три державы» (читай Германия, Италия, Япония), «фашистский агрессор». Фашистами тогда могли назвать кого угодно — хоть Польшу, хоть Финляндию, но главным фашистом считалась, конечно, гитлеровская Германия.

Фильм очень понравился наркому Ворошилову, а самым интересным в нем были съемки с реальных маневров. В общем, советский народ в очередной раз убедился, что от Москвы до Британских морей — Красная Армия всех сильней.

В 1939-м вышли «Трактористы», фильм вроде бы о любви (конечно, на идеологически-правильном колхозном фоне). Эта картина подарила народу сразу две знаменитые песни — «Трех танкистов» и «Марш советских танкистов»:

Многомудрые киноведы сегодня вокруг этого кино строят парадоксальные концепции. Вот, например, почитайте и прослезитесь: «Фильм Пырьева „Трактористы“ интересен тем, что картина мира в нем как бы раздваивается. Став воспроизведением утопической картины зажиточной колхозной жизни, свойственной лиминарию, фильм в то же время свидетельствует о прорыве в эту утопию активного пассионарного начала.

Потому герои здесь постоянно ощущают себя в ситуации перехода между танком и трактором, миром и войной. Лейтмотивы постоянно врезающихся в действие песен (о том, что самураи переходят границу и если наступит суровый час войны, герои будут готовы пойти в атаку) вносят в фильм активный пассионарный заряд. Кадры с тракторами, бороздящими мирные степи, переходят в кадры танковых атак.

Такое раздвоение… удивительно точно передает психологический синтез лиминарной и пассионарной стихий, свойственный психологии массы этого времени» [344].

Неслабо сказано: «Психологический синтез лиминарной и пассионарной стихий, свойственный психологии массы».

Впрочем, если не полениться да вдуматься, все правильно написано.

В 1940 году лидером проката стала военно-патриотическая лента «Истребители». 27 миллионов зрителей.

Несложно обозвать все эти фильмы «шапкозакидательскими», но, думаю, это подход несколько упрощенный. В этом предвоенном кино было немало полезного. Во первых, оно позволило людям меньше беспокоиться за будущее. Это был особый, присущий тому историческому моменту гуманизм — дать возможность жить спокойно, не терзаясь, не накручивая себя психически, а с уверенностью ждать неизбежного.

А во-вторых, именно эти оптимистичные, радостные фильмы закладывали основы той психологии победителей, которой предстояло раскрыться в годы Великой Войны.

Сталинское кино было забюрократизировано до невозможности. Каждый вложенный рубль подлежал строгой отчетности. Многоступенчато утверждалась любая деталь сценария, кинопроб, отснятого материала… Это была такая же жестко планируемая отрасль социндусгрии, как и любая другая.

Как и вся советская промышленность, с началом войны кинематограф был быстро и успешно эвакуирован. Из Москвы «фабрика красных грез» переехала в Алма-Ату. Там «Мосфильм» слился с «Ленфильмом», образовав Центральную объединенную киностудию (ЦОКС). Кинематографистов также приняли Ташкент (столица советского Узбекистана не была главным городом советского кино военных времен, хотя так почему-то принято считать), Тбилиси, Баку, Ашхабад.

Эвакуация шла планово — съемочными группами. С «Мосфильма» сначала уехала «Машенька», следом за ней — «Парень из нашего города». На новом месте звезды кино обжились не сразу. Актриса Лидия Смирнова («Моя любовь», «Парень из нашего города», «Она защищает Родину») рассказывала: «Я почему-то очень хорошо помню Пудовкина. У него в руках авоська, а в ней буханка черного хлеба, который он пытался на что-нибудь выменять или продать, как и все остальные…» И это Всеволод Пудовкин — влиятельнейшая фигура нашего кино, многократный лауреат Сталинских премии. Но вскоре все более-менее наладилось: и с бытом, и с творчеством, да и особого выбора у звезд не было: вывезли вас из-под бомбежки, теперь — арбайтен.

В павильонах крошечной Алма-Атинской кинофабрики бал правил т. н. «короткий метр» — короткометражные художественные фильмы, входившие в «Боевые киносборники». Первый такой сборник демонстрировался в армии уже в августе 41-го. Это были молниеносно отснятые короткие сиквелы, в которых популярные герои предвоенного кино — Чапаев, Максим, Щорс — вновь вернулись на экран, обычно — в исполнении тех же актеров. Образы советской мифологии теперь служили новым целям, новые сюжеты были о войне. Любовь Орлова снова разъезжала на разбитом велосипеде в роли Стрелки из картины «Волга — Волга». Но теперь она развозила письма от фронтовиков, став ведущей «Боевого киносборника № 4».