Коллектив авторов - Все в прошлом [Теория и практика публичной истории]

Этот разрыв ретроспективно опрокидывается на начало второй части, заставляя нас через знакомые имена восстанавливать невозможное соответствие между авторами дневниковых текстов, писем и записок и извлеченными из шурфа обезображенными телами.

Можно сказать, что «реальность» прошлого в «Молодой гвардии» понимается негативно, поскольку подразумевает идентификацию с предельным опытом войны. По Егорову, признание этой реальности является необходимым шагом для обращения к этой теме:

Гораздо интереснее, когда ты выходишь со спектакля и у тебя есть какие-то вещи, с которыми тебе нужно разбираться и думать. И чем более долгоиграющим будет это впечатление, тем лучше. Даже если это отторжение. Тебе не нравится, как тебе зачитывают со сцены справку об увечьях и пытках? Значит, ты не хочешь признавать реальность. Реальность — в описании этих тел, которые были извлечены из шурфа [701] Интервью автора статьи с Дмитрием Егоровым, 16 июня 2016. .

В финальной сцене спектакля актриса, произносившая текст экскурсии по памятным местам, связанным с «Молодой гвардией», зачитывает полный список погибших молодогвардейцев, большинство из которых не упоминалось в спектакле. В этой сцене индивидуальные истории, идентификация с которыми оказывается невозможной, соединяются с коллективным ритуалом поминовения. Страшная судьба героев, о которой узнали зрители спектакля, распространяется на огромный список незнакомых им имен — и позволяет скорбеть о них как о знакомых. Таким образом, ритуал коллективной памяти переживается через обращение к структуре, которая близка к индивидуальной памяти.

Егоров говорит в этой связи о том, что для такого типа театра (он называет его публицистическим) крайне важно, чтобы человек мог почувствовать, что «происходящее — это не отдаленный рассказ про историю, а оно имеет отношение к тебе» [702] Там же. . В то же время важным эффектом спектакля режиссер называет желание посмотревших его людей самостоятельно разобраться в этой истории. Иначе говоря, спектакль становится поводом задуматься не только о настоящем, но и о прошлом. Таким образом, можно говорить, что спектакль сочетает в себе две не лишенные конфликта прагматики: индивидуальное соотнесение с трагическим прошлым в ритуале персонализированного памятования и критическое отношение к мифологизированному прошлому.

Отдельное внимание следует обратить на структуры, через которые в «Молодой гвардии» происходит идентификация — и разрыв — с трагическим прошлым. В начале второй части, когда звучат фрагменты из дневников, записок из тюрьмы и предсмертных записок молодогвардейцев, зритель ставится в положение читателя дневника или адресата записки — родственника. Именно через документ, написанный отцом одной из девушек, зритель впервые в этой части узнает о смерти молодогвардейцев — и о том, какой она была страшной. Разрыв идентификации здесь связан с указанием на смерть, а увидеть и пережить его предлагается глазами членов семей погибших. По Егорову, необходимость такого опыта связана с тем, чтобы человек, ознакомившись с определенной человеческой судьбой, никогда не захотел бы, чтобы с ним или его семьей произошло что-то подобное. Критической рефлексии подвергается в этом действии не само событие, а его интерпретации. Логика невозможной идентификации с погибшими распространяет этот персонализирующий эффект на всех погибших членов организации, перечисленных в завершающем спектакль ритуале.

Спектакль «Кантград» (2016) был поставлен режиссером Анастасией Патлай в Театре. doc. В команду проекта также вошли драматург Нана Гринштейн и режиссер-документалист (и историк по первому образованию) Михаил Колчин, работавший там в качестве исследователя. Спектакль основан главным образом на интервью с советскими переселенцами, собранных калининградской Ассоциацией устной истории под руководством историка Юрия Костяшова в конце 1980-х — начале 1990-х годов, и посвящен короткому периоду сосуществования немцев и советских переселенцев в послевоенном Калининграде.

В пьесе четыре персонажа: переселенка Екатерина Коркина (актриса Ольга Лапшина), немка Эмма Кляйн (Мария Сурова), влюбленный в нее (впоследствии ее муж) советский офицер (Николай Мулаков) и ее сумасшедший отец Эдмунд Краузе, думающий, что он Иммануил Кант (Александр Топурия). Реплики персонажей Коркиной и Кляйн в большой степени основаны на интервью, взятых как у их прототипов, так и у других калининградцев, описывавших реалии жизни в послевоенном городе. Персонаж Коркиной также дополнен фрагментами из ее воспоминаний. Персонаж советского офицера полностью «собран» из фрагментов интервью с другими советскими офицерами, но имеет реальный исторический прототип: Эмма Кляйн была замужем за советским офицером, умершим в 1959 году, и большинство сцен с его участием были написаны с опорой на ее интервью. Несколько сцен были добавлены драматургом. Персонаж отца Кляйн является вымышленным (из источников об отце Кляйн ничего неизвестно). Его реплики основаны на тексте Иммануила Канта «К вечному миру», книге его ученика Эрегота Васянского «Иммануил Кант в последние годы жизни», а также типичных ситуациях из жизни переселенцев и немцев в тот период, почерпнутых из интервью.

Сюжет пьесы строится вокруг историй двух женщин — Коркиной и Кляйн. Их жизни были напрямую затронуты «большой историей». Коркина переехала в Кенигсберг вместе с мужем и детьми после войны, впоследствии была репрессирована и провела несколько лет в лагере. Разлученная войной со своим мужем, Кляйн была вынуждена выживать в послевоенном городе вместе с двумя детьми и пожилым отцом. Она встречает советского офицера, который женится на ней и впоследствии помогает избежать переселения в Германию.

Нарративы персонажей включают множество отсылок, активизирующих память о недавнем противостоянии. Спектакль не скрывает трудностей жизни в полуразрушенном городе, как и воспоминаний об ужасах недавней войны. Дополнение речи документальных персонажей запоминающимися фрагментами из других интервью превращает каждого из этих персонажей во «всевидящих» наблюдателей жизни города с немецкой и советской сторон, а сам спектакль — в пространство обмена «воспоминаниями». При этом личные истории организованы в пьесе таким образом, что не позволяют задержаться на страданиях каждой из «сторон» дольше одной реплики.

Несмотря на то что немецкому населению жилось гораздо сложнее, чем советским переселенцам (для них почти не было работы, за исключением найма к советским переселенцам, на них не распространялась система распределения продуктов, в их дома заселяли переселенцев), реплики Коркиной также передают системные трудности послевоенной жизни и не исключают из поля зрения сложности, с которыми столкнулись все жители города.