Коллектив авторов - Все в прошлом [Теория и практика публичной истории]

Разворачивание этой внутренней динамики нового и повторяемого в действии можно более отчетливо увидеть через дискуссию о еще одном ключевом для этой дисциплины понятии — «перформативность». Исследовательница театра Эрика Фишер-Лихте указывает на два этапа включения этого понятия в научный дискурс. Первый связан с наследием Джона Остина, разработавшего это понятие для обозначения языковых высказываний, которые «служат не только для описания положения вещей или констатации факта — с их помощью также возможно совершать действия» [674] Фишер-Лихте Э . Эстетика перформативности. М.: Play&Play; Канон+, 2015. C. 40–41. . Второй этап исследовательница связывает со ставшим отчетливым в 1990-е годы интересом к перформативным чертам культуры и связанной с ним необходимостью анализа такого аспекта человеческой деятельности, как телесность. Разработку инструментария для такого анализа Фишер-Лихте возводит к работам Джудит Батлер, предложившей говорить о перформативности в отношении телесных действий. По Батлер, гендер — это «идентичность, сформированная посредством стилизованного повторения действий» [675] Butler J . Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory // Performing Feminism. Feminist Critical Theory and Theatre / Ed. by S.-E. Case. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1990. P. 270. Цит. по: Фишер-Лихте Э . Указ. соч. С. 46. .

Ключевое различие между этими двумя концепциями перформативности Фишер-Лихте связывает не только с фокусом Батлер на телесности, но и с феноменологической оптикой, которую она предлагает для ее анализа. Ключевым здесь оказывается понятие «воплощение» (embodiment), которое Батлер определяет как «способ создания, постановки и воспроизведения некоторой исторической ситуации» [676] Ibid. P. 273. Цит. по: Фишер-Лихте Э . Указ. соч. С. 47–48. . Иными словами, общество влияет на индивидов посредством перформативных актов, которые они воплощают , однако именно заложенная в этих актах необходимость индивидуального воплощения дает индивидам возможности для сопротивления.

Дискуссия о статусе тела в театре и перформансе является одной из ключевых в performance studies . В начале 1990-х годов Пегги Фелан предложила онтологию перформанса как принципиально невоспроизводимого искусства. По Фелан, перформанс «невозможно сохранить, записать, документировать»; завершившись, он исчезает «в памяти, в сфере бессознательного и невидимого, ускользая от регулирования и контроля» [677] Phelan P . Unmarked: The Politics of Performance. London: Routledge, 1993. P. 146–148. . Именно в этом свойстве перформанса Фелан видела залог его сопротивления идеологии видимости (visibility). Филипп Аусландер в своих рассуждениях о живом перформансе подчеркивал его существование в контексте все более возрастающей роли массмедийных репрезентаций в современной культуре. Медиатизированные форматы, по мнению Аусландера, не просто вытесняют живой перформанс, но и проблематизируют дихотомию «живое/медиатизированное» [678] Auslander Ph . Liveness: Performance in a Mediatized Culture. London; New York: Routledge, 1999. P. 1–37. . Фишер-Лихте также пересматривает эту дихотомию, но при этом, в отличие от Аусландера, не считает, что живой перформанс исчезает: по ее мнению, современный театр реагирует на процессы медиатизации культуры, но ключевым условием его бытования по-прежнему является физическое соприсутствие актеров и зрителей [679] Фишер-Лихте Э . Указ. соч. С. 98–106. . Однако неверно было бы сводить особенность театрального события исключительно к телесному измерению. Фишер-Лихте утверждает, что такое явление, как «присутствие», невозможно описать, опираясь на устоявшуюся в европейской культуре дихотомию «тело/сознание». Она соглашается с Хансом-Тисом Леманом в том, что «присутствие» можно интерпретировать как процесс сознания, но утверждает, что этот процесс проявляется телесно и телесно же воспринимается зрителями [680] Там же. С. 181. . Иными словами, подобная перспектива не отрицает возможности понимать перформанс, но, скорее, предлагает рассматривать восприятие как сочетание двух обладающих разными характеристиками измерений — аналитического и телесного.

Ребекка Шнайдер в книге «Performing Remains: Art and War at Times of Theatrical Reenactment» развивает эту дискуссию, размышляя о темпоральности реэнактмента. Она утверждает, что реэнактмент проблематизирует линейную, «просвещенческую» модель времени, основанную на разделении различных времен [681] Schneider R . Performing Remains: Art and War in Times of Theatrical Reenactment. London: Routledge, 2011. P. 29–30. . Нацеленность реэнактмента на повторение для Шнайдер ставит под вопрос идею завершенности и полноты прошлого. «Событие» в такой перспективе должно раз за разом становиться «прошедшим» из-за своего постоянного продолжения и неполноты в настоящем. Инструментом, который позволяет Шнайдер выстроить подобную модель времени, становится теория аффекта, в перспективе которой тело конституируется в зависимости от своей способности быть проводником аффекта [682] Ibid. P. 33–39. . Именно в отношении статуса тела в перформансе Шнайдер не соглашается как с Фелан, так и с Аусландером, которые, несмотря на различия своих концепций, оба противопоставляют действующее тело и функцию записывания, документации. В соответствии с концепцией Шнайдер тело также может быть рассмотрено как средство записи — своеобразный архив аффектов, связанных с взаимодействием тела с различными артефактами [683] Ibid. P. 90–94. .

Фредди Рокем в книге «Performing History» предположил, что театр, имеющий дело с историческим прошлым, отличает «осознание сложной взаимосвязи между разрушениями и неудачами истории и содержательными и жизнеспособными попытками создания произведения искусства, пытающимися противостоять этим неудачам». Залогом этого осознания оказывается живое присутствие актеров на сцене, их способность использовать «энергии театра» для обращения к прошлому [684] Rokem F . Op. cit. P. 3. . Рокем подчеркивает, что мы никогда не сталкиваемся на сцене с самими историческими событиями, но, скорее, становимся свидетелями их своеобразного повторного исполнения. Ключевой особенностью представления истории (performing history) он называет временной разрыв между «сейчас» спектакля и «тогда» исторических событий. Он располагает это понятие в широком диапазоне между фикциональностью и аллегоричностью, с одной стороны, и стремлением к исторической точности — с другой. Именно широта этого спектра, по мнению Рокема, является причиной, по которой такие постановки часто привлекают внимание к метатеатральным измерениям действия [685] Ibid. P. 7. .

Редакторы сборника «History, Memory, Performance» Дэвид Дин, Яна Меерзон и Кэтрин Принс подчеркивают, что именно способность актера действовать снова (redo) как кто-то, кто «действительно существовал в прошлом» [686] Ibid. P. 13. Цит. по: History, Memory, Performance. P. 2. Рокем назвал таких актеров «гиперисториками». , должна выглядеть привлекательной для публичных историков, восприимчивых к идее перформанса. Различные театральные жанры не только рассматриваются в этой книге в рамках истории театра, но и ставятся в ряд других практик публичной истории — исторической реконструкции, «живой истории» в музеях и памятных местах и т. д. Во вступлении к сборнику Дин, Меерзон и Принс говорят о важности категории «воплощение прошлого» (embodying the past) для анализа представлений об истории в перформансе. Под «воплощением прошлого» они, следуя за Батлер и Жаком Деррида, понимают «способы, при помощи которых тела, двигающиеся сквозь пространство и время, одновременно разыгрывают прошлое и воссоздают его (enact and re-enact), сокращая дистанцию между репрезентированным прошлым и представленным настоящим» [687] History, Memory, Performance. P. 6. .