Коллектив авторов - Все в прошлом [Теория и практика публичной истории]

Важным событием, сигнализирующим о росте интереса российского театра к истории, стала внеконкурсная программа фестиваля «Золотая маска» (сезон 2014/15), в рамках которой был сформирован блок «Война и миф: театральное преломление истории» (кураторы Анна Банасюкевич, Александр Вислов, Марина Шимадина) [697] В него вошли спектакли «Фронтовичка» Сергея Левицкого, «Город-герой» Екатерины Бондаренко, Марата Гацалова и Татьяны Рахмановой, «Победители» Дмитрия Егорова, «Молодая гвардия» Максима Диденко и Дмитрия Егорова, «Одиссея» Алексея Крикливого. Во втором блоке внеконкурсной программы был также показан обращающийся к теме ГУЛАГа спектакль «СЛОН» Андрея Стадникова. Кроме того, несколько спектаклей в рамках конкурсной программы также обращались к историческим темам. . После 2015 года можно говорить об экспоненциальном росте постановок на исторические темы. Отдельно нужно отметить интерес музеев к театральным инструментам обращения к прошлому [698] Например, Музей истории ГУЛАГа, Музей истории Екатеринбурга, Томский областной краеведческий музей им. М.Б. Шатилова. О спектакле «Восстание» в Томском краеведческом музее см.: Калужский М . Сцена в музее: Возможности и границы документального театра в музейном пространстве // Политика аффекта: Музей как пространство публичной истории / Под ред. А. Завадского, В. Склез, К. Сувериной. М.: Новое литературное обозрение, 2019. С. 371–383. .

Работающий с историческими темами современный российский театр отличают как осознание им возможности обращения к широкому кругу документальных источников, так и рефлексия о способах этого обращения. Такой театр интересуют не только переживаемая близость прошлого и настоящего, но и требуемая для их понимания дистанция. Многие из таких постановок отличает рефлексия о роли зрителя в театральном произведении, а в некоторых из них зрительское участие становится обязательным условием действия [699] Например, уже упомянутый «Город-герой», «1968. Новый мир» и «Хорошо темпированные грамоты» Дмитрия Волкострелова. .

Для более подробного анализа я выбрала два очень разных спектакля, проблематизирующих нарратив о Второй мировой войне, — «Молодую гвардию» Дмитрия Егорова и «Кантград» Анастасии Патлай. Однако при всех различиях, которые станут понятными дальше, у этих спектаклей много общего. В обоих случаях их постановке предшествовала большая работа с источниками и историографией, а также экспедиции. Для обоих центральную роль в обращении к прошлому играют личные истории, отраженные в документах. И наконец, оба спектакля можно рассматривать как примеры интенсивной рефлексии о возможностях театральной репрезентации истории.

Спектакль «Молодая гвардия» (2015) был поставлен в театре «Мастерская» (Санкт-Петербург) режиссерами Максимом Диденко и Дмитрием Егоровым. Спектакль состоит из трех частей: «Миф» (режиссер Максим Диденко), «Документ» (режиссер Дмитрий Егоров) и «Жизнь».

Первая часть основана на либретто оперы «Молодая гвардия» Юлия Мейтуса. Пластические и музыкальные образы этой части отсылают к эстетике соцреализма. Документальный источник используется здесь всего один раз. Первая часть ненадолго прерывается разговором актера Максима Фомина с публикой, в ходе которого он спрашивает зрителей, читали ли они «Молодую гвардию», что такое подвиг сегодня, могли бы они повторить подвиг молодогвардейцев и т. д. Если понимать эту часть как реконструкцию мифа, то сделанная в интерлюдии попытка активизации зрителей призвана поставить под вопрос существующие у них представления о «героической истории», проблематизировать связь между романом как частью исторического нарратива и реальными событиями, лежащими в его основе.

Вторая часть основана на большом количестве документов (дневники молодогвардейцев, их предсмертные записки, воспоминания их родителей и оставшихся в живых молодогвардейцев, материалы судебных дел, записка Хрущева Сталину, предсмертное письмо Александра Фадеева и т. д.) и сцена за сценой проблематизирует каноническую версию этой истории, зафиксированную романом Фадеева.

Третья часть включает фрагменты кастинга артистов и кадры съемки, сделанной в местах описываемых событий в современное время. Съемка показывает памятные места, связанные с историей «Молодой гвардии» (дом, в подвале которого находились заключенные молодогвардейцы, место их казни, дом культуры, где они собирались, дома некоторых из них и т. д.). Она сопровождается текстом, собранным как из советских, так и из современных экскурсий, проводимых в этих местах. Закадровый текст включает в себя отсылки к следам не только событий прошлого века, но и современных военных действий, развернувшихся в этом регионе. Спектакль завершается перечислением полного списка погибших молодогвардейцев.

В этом спектакле именно индивидуальные истории становятся инструментом пересмотра — во второй части постановки — канонической версии событий военного времени. Поскольку действие в этой части развивается хронологически, можно заметить, до какого момента документ понимается как эквивалент реальности. Вплоть до смерти молодогвардейцев сцены основаны на личных документах — дневниках, которые некоторые из них вели вплоть до ареста, письмах из тюрьмы и предсмертных записках. Эти тексты, как и все документы в этом спектакле, сопровождаются указанием названия и даты документа на экране.

Текст одного персонажа произносит только один актер, что делает возможной идентификацию зрителя с частной историей. Эта возможность исчезает после того, как становится известно о смерти молодогвардейцев. В этой части отсутствуют попытки изображения смерти. Мы узнаем о ней из сцены с отцом Лиды Андросовой, возглавлявшим спасательные работы по извлечению тел из шурфа шахты. Он рассказывает, что упал в обморок, когда достали тело его дочери. Смерть обрывает возможность идентификации с героями. Этот разрыв связывается с телесностью как в упоминании обезображенных тел, поднятых из шурфа, так и в реакции персонажа, от которого мы это узнаем.

Актеры, играющие молодогвардейцев, еще будут выходить в сцене посмертного награждения, в которой ставятся рядом сведения об увечьях, нанесенных им во время пыток, и наградах, им присвоенных. Каждый из персонажей выходит на авансцену и перечисляет увечья, с которыми его извлекли из шурфа. После этого называется его награда — и персонаж занимает место на барельефе или за его пределами [700] Одни персонажи занимают место на барельефе (награжденные званием Героев Советского Союза Иван Земнухов, Сергей Тюленин, Олег Кошевой, Ульяна Громова и Любовь Шевцова), другие – рядом с ним (остальные награжденные), в стороне (Виктор Третьякевич, награжденный в 1961 году) и на полу (Юрий Полянский, который не был награжден). . С одной стороны, эта сцена самыми простыми средствами показывает, как некоторые из погибших страшной смертью молодых людей становятся частью официального канона, а другие — остаются в стороне. С другой стороны, эффект от соотнесения наград и увечий не исчерпывается этой интерпретацией. «Реальность» здесь отождествляется со следами пыток и апеллирует к телесному опыту, в то время как сведения о наградах относятся к символическому уровню. Попытка соотнесения этих уровней срывается с выходом на авансцену каждого следующего персонажа.