Коллектив авторов - Все в прошлом [Теория и практика публичной истории]

Библиография исследований прошлого в театре обширна, и ее объем растет по мере того, как художники и активисты в разных странах обращаются к забытым или неизвестным эпизодам прошлого, а ученые используют инструментарий исследований памяти и травмы для анализа как современного, так и исторического театра. Единственной книгой, полностью посвященной проблематике памяти в современном российском театре, на данный момент является работа Молли Флинн «Witness Onstage: Documentary Theatre in Twenty-First-Century Russia». Будучи включенной в российский театральный процесс как практик в 2000-е годы, Флинн утверждает, что, начиная с 2008 года, документальный театр в России «развивался как эксплицитный путь продвижения гражданской активности» [688] Flynn M . Witness Onstage: Documentary Theatre in Twenty-First Century Russia. Manchester: Manchester University Press, 2019. P. 10. . Она также подчеркивает, что для российской традиции документального театра важно совместное переживание устного слова. Флинн заключает, что «объединяющей чертой российских документальных театральных постановок является их приверженность репрезентации живого опыта и попытка честного выражения этого опыта через устную речь на сцене», а не использование физических документов в качестве основного источника [689] Ibid. P. 9. .

Книгу Наталии Якубовой «Театр эпохи перемен в Польше, Венгрии и России. 1990–2010-е годы», посвященную основным тенденциям в театре этих трех стран, можно назвать одной из первых русскоязычных монографий, демонстрирующих применение категорий как современных исследований театра, так и исследований памяти для анализа современного театра (в том числе российского) [690] Якубова Н . Театр эпохи перемен в Польше, Венгрии и России, 1990–2010-е годы. М.: Новое литературное обозрение, 2014. .

Среди исследований современного российского театра можно также выделить работы Елены Гордиенко, посвященные документальному, социальному и site-specific -театру, в которых автор часто выбирает для анализа спектакли на исторические темы, а также Варвары Склез [691] Например: Гордиенко Е . О перформативности современного (пост)документального театра // Практики и интерпретации. 2018. Т. 3. № 1. С. 131–145; Она же. Непрофессионалы на профессиональной сцене: Эстетика обыденного в современном театре и танце // Практики и интерпретации. 2020. Т. 5. № 1. С. 82–99; Она же. Спектакли in situ : документальное пространство игры // Шаги/Steps. 2017. Т. 3. № 3. С. 81–96; Склез В . Радикальное исследование времени // Театр. 2020. № 41. С. 82–87. . Отдельно отмечу статью «О перформативности современного (пост)документального театра», в которой Елена Гордиенко исследует трансформацию представления о документе в российском театре 2010-х, главным образом на материале таких спектаклей.

Значительная часть рефлексии о современном российском театре (в том числе в аспектах его обращения к истории) происходит в статьях театральных критиков. Среди критиков, регулярно пишущих о таких спектаклях, — Алена Карась, Павел Руднев, Анна Банасюкевич и многие другие. Второй номер «Петербургского театрального журнала» за 2019 год был целиком посвящен театру и исторической памяти [692] Петербургский театральный журнал. 2019. № 2 (96). .

Одним из важнейших феноменов рефлексии о современности в российской культуре конца ХХ — начала ХХI века является движение Новой драмы и тесно связанный с ним документальный театр. Российский документальный театр этого периода, как правило, ассоциируется с техникой «вербатим». Вербатимная пьеса основывается на интервью с реальными людьми, взятых авторами спектакля. Отличительная черта вербатима — как можно более полное сохранение живой речи респондентов, в своем ортодоксальном варианте приближающееся к требованиям устной истории. Другой важной особенностью таких произведений является их внимание к конкретным сообществам и их проблемам, оказавшимся за пределами интереса общества.

Марк Липовецкий и Биргит Боймерс отметили, что вербатим был воспринят российскими драматургами как способ понять своих персонажей через особенности их языка [693] Липовецкий М., Боймерс Б . Перформансы насилия: Литературные и театральные эксперименты «Новой драмы». М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 168–169. . По мнению авторов, фактическая замена социальной реальности ее «лингвистическим эквивалентом — современным бытованием языка — привела к нерефлексивному отражению постсоветской современности и ее конфликтов в российском документальном театре 2000-х»:

…сам вырастающий из вербатима метод документального театра предполагает фокусировку на групповых идентичностях в ущерб индивидуальному. Театр. doc в целом, как правило, оперирует категориями «мы, вы, они», растворяя «я» в этих коллективных «телах». Ведь все герои «доков» тем и интересны, что представляют определенную социальную группу. <���…> В методах вербатима не находится механизмов остранения представленной реальности, а только безграничное доверие к «правде жизни», как будто эта правда внеположна сознанию той группы или групп, что оказались в центре внимания театра [694] Там же. С. 189–190. .

Отсутствие механизмов остранения в методах вербатима не позволяет поставить вопрос о системных причинах представляемых проблем и их рефлексии — и следовательно, возможного решения — зрителем. Иными словами, ключевая задача такого театра — понимание угнетенного и молчащего Другого — оказывается невыполненной, поскольку вопрос о «правде» выносится за пределы театральной рефлексии [695] Там же. С. 190. .

Если рассматривать российский документальный театр 2000-х в контексте рассуждений Фредди Рокема, то его можно отнести, скорее, к типу постановок, не интересующихся разрывом между «тогда» и «сейчас» события. Однако в 2010-х стало появляться все больше документальных постановок, во-первых, не ограничивающихся методом вербатима и, во-вторых, рефлексирующих о роли документа в театре. В этом смысле представляется закономерным, что российский театр все больше интересуется собственно историческими темами.

Одним из первых таких примеров стал спектакль «Павлик, мой бог» (2009, режиссер Евгений Григорьев), в котором исследование мифа о Павлике Морозове сочеталось с рефлексией над собственной семейной историей драматурга Нины Беленицкой. Спектакли «Я, Анна и Хельга» (2011, режиссер Георг Жено) и «Груз молчания» (2011, режиссер Михаил Калужский) обращались к теме ответственности за нацистское прошлое, «Второй акт. Внуки» (2012, авторы Михаил Калужский, Александра Поливанова) и «Вятлаг» (2013, режиссер Борис Павлович) — к теме сталинских репрессий.

Важным прецедентом осмысления истории театра и рефлексии над театральным документом стал проект «Группа юбилейного года» в театре на Таганке, осуществленный в сезоне 2013/14 в связи с 50-летним юбилеем театра. Различные события в рамках этого проекта [696] Подробнее об этом проекте см.: Спиваковская Е . Невыносимый документ // Театр. 2015. № 19. С. 40–55. обращались к всевозможным вариантам театрального документа. В этом качестве выступали как актерская роль (спектакль «Присутствие»), пространство театра (спектакль «Радио Таганка») и вымаранные цензурой купюры спектаклей 1960–1980-х годов (пьеса «Изъятое»), так и семейный архив зрителей театра (выставка «Архив семьи Боуден») и интервью с современными работниками театра (спектакль «Репетиция оркестра»).