Михаил Гаспаров - Собрание сочинений в шести томах. Т. 1: Греция

Обрисованная картина общего членения трагедии не является, конечно, новостью. О двухчастных, четырехчастных и прочих трагедиях говорили при анализе очень многие исследователи; симметрия и внутренние переклички частей в произведениях прослеживались гораздо более тонко, чем это могло быть показано здесь. Но эти анализы были обычно очень конкретны, и намечавшиеся закономерности не выходили за пределы небольших групп произведений («трагедии-диптихи» Софокла, «трагедии с интригой» Еврипида и пр.). Насущной задачей исследования поэтики трагедии на современном этапе становится выявление общей схемы, которая могла бы служить точкой отсчета при анализе каждого отдельного произведения. Уровень построения такой схемы плодотворнее всего выбирать там, где теснее соприкасается организация словесного построения и организация событийного построения. Именно таким уровнем представляется система комбинаций эпических, лирических и собственно драматических «блоков» в произведении: каждый из них достаточно устойчив во внешнем оформлении и достаточно единообразно оснащен набором сюжетных функций. На этом уровне мы и сосредоточили внимание при первом подходе к проблеме.

При дальнейшем анализе необходима будет, конечно, гораздо более глубокая детализация этих исходных элементов – Дм, Дд, Эм и т. д. Так, очень существенна типология Дд (элемента, который, как мы видели, занимает в драме все больше и больше места) – выделение в нем формализованных агонов (две большие речи, стихомифия, две-три небольшие речи) и неформализованных диалогов (обычно в начале и конце сцен). Не менее существенна и типология Дм (монологи-решения, монологи-размышления, монологи-переживания). Детальная классификация такого рода могла бы показаться натяжкою, но опыт показывает, что именно здесь четкость классического стиля выступает нагляднее всего: переходных случаев исследователи отмечают удивительно мало, эпический монолог не переходит «на ходу» в рефлективный никогда, декларативная стихомифия в убеждающую – крайне редко. Классика предпочитает пользоваться всеми формами в самом чистом виде.

При еще более детальном рассмотрении в поле зрения войдет внутренняя структура монолога (последовательность описаний в эпическом монологе, аргументов в агоническом, мыслей в рефлективном) и внутренняя структура диалога (движение вопросов и ответов, мнений и противомнений в стихомифии). Все это – области, уже получившие хорошую (хотя и неравномерную) предварительную разработку в филологии XIX–XX веков. Постепенно двигаясь в этом направлении, мы перейдем уже от анализа сюжета трагедии (μῦθος) к анализу ее «мыслей» (διάνοια); это, во-первых, даст возможность прояснить тот аспект, на котором мы здесь останавливались мало, а именно, этос персонажей (ибо этос в конечном счете складывается как раз из набора сентенций, вкладываемых в уста персонажа), а во-вторых, позволит сомкнуть анализ тематического уровня произведения (образы и мотивы в составе сюжета) с анализом идейного уровня (идеи и эмоции в составе концепции).

Затем, при дальнейшем рассмотрении сюжетосложения трагедии анализ неизбежно направится от той точки схода словесного и событийного построения, которой держались здесь мы, во-первых, в сторону наличной композиции текста и, во-вторых, в сторону потенциальной композиции мифа. В первом направлении путь проложен, например, семинарием Пенса, во втором – работой Лэттимора.

В первом направлении анализу подвергнется соотношение внутреннего членения трагедии, как оно было намечено здесь, с ее внешним членением – на пролог, эписодии, стасимы и т. д.; даже при поверхностном взгляде видно, как выразительно бывает и совпадение этих членений, и – например в «Царе Эдипе» – несовпадение их. Мы в нашем схематическом обзоре опускали из сюжетной цепочки и диалоги-связки, и хоры-отступления; это, конечно, было грубым упрощением, и при переходе к анализу внешнего строения сюжета оно будет устранено. На этой же стадии анализа станет возможным и учет пропорций в частях трагедии – равномерности и неравномерности в чередовании и симметрии звеньев: В. Шадевальдт уже продемонстрировал отличные по выразительности схемы пропорций в построении драм Эсхила. Во втором же направлении рассмотрению подвергнется характер мифологических ситуаций, используемых в каждой части трагедии, – выделятся, например (по Лэттимору), «трагедии узнания» с вопросом завязки «что было?», «трагедии решения» с вопросом «что делать?», «трагедии действия», например мести или бегства, с вопросом «как делать?» (три ситуации, сосредоточивающие внимание соответственно на прошлом, настоящем и будущем); выделятся такие мотивы, характерные для экспозиции, как «неизвестность» («Персы», «Трахинянки») или «критическое положение» («Просительницы», «Царь Эдип»), или такие мотивы, характерные для контрастного хода, как «ложная надежда», «ложная весть», «несбывающееся решение» («Аянт», «Хоэфоры», «Ифигения в Авлиде») и пр. В конечном счете это опять-таки приблизит нас к ответу на вопрос, которым задавался Аристотель: почему одни мифы используются в трагедии чаще, а другие реже. Оба названные направления анализа сюжетосложения полезны и практически: осмысление этих драматических приемов помогает при гипотетической реконструкции несохранившихся трагедий по отрывкам и сведениям об их сюжетах (так, тот же Шадевальдт убедительно намечает «сценарии» эсхиловских «Ниобы» и «Ахиллеиды»; разумеется, в работе над отрывками исследователи делали это и прежде, но больше интуитивно, чем аргументированно).

Наконец, в перспективе намечается еще один неизбежный аспект изучения сюжетосложения трагедии – сравнительный. Прежде всего предстоит, конечно, сравнение сюжетосложения трагедии с сюжетосложением комедии. Исходная разница здесь ясна: в трагедии заранее заданным является патос, и на фоне его драматург позволяет себе вариации неполностью заданного этоса лиц и ситуаций (образ Одиссея в «Аянте», ситуация Электры у Еврипида); в комедии, наоборот, заранее заданным является этос стариковских, юношеских и прочих масок, и из этих элементов драматург конструирует неполностью заданный комический «патос». Но подробности, которые могут выявиться при таком сопоставлении, представляют большой теоретико-литературный интерес. Далее же вполне реально сравнение строения греческой трагедии со строением трагедии других эпох европейской культуры: с английской и испанской трагедией (которые развивают параллельно несколько сюжетных линий, оттеняющих друг друга), с классицистической трагедией (которая интериоризует действие, вынося в центр акт решения и насыщая монологи лирическим пафосом), с шиллеровской и романтической трагедией (которые на разный лад экспериментируют с сочетаниями этих тенденций – к развитию трагедии вширь и вглубь). В стиле импрессионистических характеристик такие сопоставления делались издавна; думается, что они вполне могут быть представлены и в научно-формализованном виде.