Михаил Гаспаров - Собрание сочинений в шести томах. Т. 1: Греция

Целью сделанного обзора было, как сказано, предложить единообразное описание всех сохранившихся трагедий, с тем чтобы можно было содержательнее говорить о том, что такая-то трагедия больше похожа на другую, а такая-то меньше. Эту формализацию можно, разумеется, продвинуть и дальше, введя, например, цифровые формулы с обозначением числа ходов, частей, усложнений в отдельных частях и пр. и говоря, что между такими-то трагедиями столько-то степеней разницы; но думается, что при наличном небольшом материале необходимости в этом нет. В нашей разметке мы старались подчеркнуть ощутимые черты симметрии и параллелизма в построении трагедий – для первой наглядности этого достаточно.

Мы видим, что действие трагедии распадается на звенья, которые мы условно назвали эпическими, лирическими и собственно драматическими. Естественная последовательность этих звеньев соответствует естественному движению действия: герой принимает или обосновывает решение (в развернутой форме Д ), совершает поступок (описываемый в Э ), и результаты поступка становятся предметом переживания (которое выражается в Л ). Последовательность звеньев ДЭЛ можно считать исходной, а все остальные сочетания – ее производными, получаемыми путем перестановок, удвоений или опущений отдельных звеньев. Было бы интересно наметить все основные варианты, теоретически возможные при таких операциях, и показать, какие сочетания в действительности встречаются чаще и где. Это задача для дальнейших этапов исследования; покамест же отметим лишь две тенденции, которые сразу бросаются в глаза.

Во-первых, мы видели, что исходная сюжетная триада ДЭЛ может развертываться в полномерную трагедию двояко: или путем повторений внутри каждого звена ( ДД… + ЭЭ… + ЛЛ… ), или путем повторения всей триады ( ДЭЛ + ДЭЛ + … ). Первый путь в нашем материале был испробован лишь дважды: в «Просительницах» и «Финикиянках» Еврипида. Он придавал трагедии больше цельности, но и больше монотонности; очевидно, это менее отвечало вкусу авторов и публики. Подавляющее большинство трагедий строится путем повторения всей триады (опять-таки для разнообразия с перестановками, опущениями и пр.). При этом из двух основных принципов повторения – нагнетания и контраста явным образом предпочитается контраст: опять-таки, по-видимому, оттого, что он позволяет избежать монотонности. Именно поэтому в начале сохранившегося ряда памятников стоят одноходовые, построенные на нагнетании трагедии Эсхила, а в конце – двух-и трехходовые многочастные трагедии конца V века.

Во-вторых, мы видели, что из трех звеньев исходной триады ДЭЛ чем дальше, тем больше звено Д оттесняет звенья Э и Л , специфически драматический элемент преобладает над эпическим и лирическим. Правда, отступление лирического элемента – в значительной мере кажущееся: он не исчезает из трагедии, а сосредоточивается в оттеняющих стасимах-отступлениях, которые в наших предварительных схемах не отмечены. Он даже усиливается в демонстрирующих этос монодиях, которые с течением времени занимают в трагедиях все больше места и вызывают известные пародии Аристофана. Зато отступление эпического элемента вполне реально. Рассказы вестников о засценических событиях остаются, конечно, неизбежными, а еврипидовские прологи и эпилоги «с машины» как бы заключают всю трагедию в эпическую рамку; однако внутри этой рамки поэты стремятся как можно большую часть действия вынести на сцену, т. е. в диалог. Отсюда – усердная разработка сюжетов с механемой: дело в том, что сюжет без механемы заставлял переходить от сцены решения (агона или монолога) непосредственно к засценическому действию (крику за сценой или рассказу вестника), а сюжет с механемой позволял вставлять между ними еще сцену обмана, составляющую часть действия, но развертывающуюся на глазах у зрителя. Отсюда же – внимание к сюжетам с гикесией: они позволяли шире развернуть в трагедии ее специфически драматическую часть, решение и обоснование поступка, давая возможность для целых трех агонов – между беглецом, гонителем и спасителем. Таким образом, из трех звеньев триады ДЭЛ – решение или узнание; действие; лирическое переживание – вариант завязки «решение» охотно развертывался в гикесию с ее тремя потенциальными агонами, а вариант развязки «узнание» – в механему с ее диалогом-замыслом, диалогом-обманом и лишь после этого – рассказом вестника.

В начале развития трагедии в ней доминируют элементы Э и Л (точнее, Эм и Лх – монологи вестников в героев и лирические отклики хора). В конце развития трагедии в ней доминируют элементы Д и Л (точнее, Дд и Лм , Лд – диалоги решения и действия и лирические монодии и амебеи). Это вполне соответствует тому, что мы знаем об общей структуре греческой словесности в эпоху становления и в эпоху упадка и замирания трагедии. Становление трагедии в VI веке, по остроумной реконструкции Шадевальдта, происходило так: при перенесении дорического дифирамба на аттическую почву пришлось пояснять не вполне понятный дорический текст параллельным аттическим изложением того же материала; и тогда-то Феспид изобретательно догадался дать это изложение не от третьего, а от первого лица, устами вестника-свидетеля или героя-участника; так сложились исходные Эм и Лх ранней трагедии. Замирание же трагедии в IV веке, как известно, происходило в обстановке бурного расцвета, с одной стороны, философского диалога и ораторской монологической речи, а с другой стороны, реформированной лирики Филоксена и Тимофея; в эти две области и переместилась разработка художественных задач, наметившихся в Дд и Лм поздней трагедии. Прослеживая эволюцию драматических речей-агонов, мы как бы воочию видим созревание в поэзии продуманной риторической композиции, а прослеживая эволюцию стремительно расширяющихся стихомифий, мы ощущаем растущий интерес поэтов к той динамике движения мысли, на которой будет строиться философская проза.

Заканчивая наш обзор, подчеркнем еще раз: не нужно думать, что отмечаемые нами явления имеют чисто формальное значение, – нет, они во многом определяют восприятие смысла трагедии. Достаточно одного примера. Трагедия «Вакханки» с давних пор является предметом бесконечного и неразрешимого спора: на чьей стороне Еврипид, с Дионисом он или с Пенфеем? Частных доводов в пользу каждого мнения можно представить очень много; но решающим в конечном счете оказывается довод от структурной аналогии. Дионис побеждает Пенфея с помощью механемы классического типа, с развитой сценой обмана и рассказом вестника о заключительном действии. А во всех трагедиях с механемой последняя служит только для победы «положительного» (пользующегося сочувствием) героя над осуждаемым противником – Клитемнестрой, Феоклименом, Фоантом, Ясоном, – и никогда не наоборот (едва ли не единственное исключение – «Трахинянки», трагедия двухходовая, где исход механемы – ненамеренный; когда же механема направлена против «положительного» героя – Филоктета, Иона,– она непременно безуспешна). Таким образом, сам факт механематического построения «Вакханок» свидетельствует, что преимущественное сочувствие автора и зрителя предполагается на стороне победителя-Диониса. Еврипид мог сколь угодно оттенять картину торжества победителя картиной страданий жертвы (как он делал это в «Медее», «Гераклидах», «Гекубе», отчасти в «Электре») – от этого Пенфей не больше становится положительным героем, чем Ясон, Еврисфей, Полиместор или Клитемнестра. Подобным же образом автор современного детективного романа может сколь угодно вызывать у читателя сочувствие к преступнику, и все-таки в силу общей структуры сюжета героем, с которым будет отождествлять себя читатель, останется детектив; и наоборот, автор «разбойничьего» романа может очень лестно изображать действия сил порядка, но героем для читателя останется разбойник.