Бэлла Шапиро - Русский всадник в парадигме власти

Весьма декоративен императорский седельно-сбруйный комплект (седло, вальтрап, чушки, уздечка, повод, стремена и пахви) из алого бархата и парчи, хранящийся в «Особой кладовой» в Петергофе [1101]. Комплект изготовлен в 1760–1765 гг.; именно он изображен на парадном конном портрете Екатерины II из Тронного зала Большого Петергофского дворца. Бархат, как тяжелая и плотная материя, в царских конских уборах использовался в качестве основы для декорирования изысканным «высоким» шитьем золотосеребряной нитью. Именно в такой технике выполнена отделка этого комплекта. Дополнением «высокого» шитья выступали бисер, блестки, цветные стекла, поделочные камни и тесьмяные декоративные розетки [1102].

Все составляющие седельно-сбруйных комплектов представляют собой единые комплексы, выдержанные в художественном стиле, соответствующем времени [1103]. Лаконичный декор петровского барокко сменяется пышными формами высокого рококо, которые, в свою очередь, уступают место строгим и монументальным формам классицизма. Так, полностью соответствует консерватизму Павла I художественное решение чепрака его личной лошади — скупые стилизованные растительные узоры по строгому синему фону [1104].

С развитием классицизма окантовка растительных форм сначала дополняется простым геометрическим рисунком, а затем полностью им вытесняется. Роскошные бархат и парча все чаще заменяются гладким сукном (два парадных чепрака, красный и черный, рубежа XVIII–XIX вв. из собрания ГЭ). Соответственно новой эстетике изменяется и одежда к такому убранству. Так, Екатерина II дополняла английское седло английской же амазонкой «из очень дорогой материи, отделанную хрустальными пуговицами… и черная шапочка моя была окружена шнурком из бриллиантов» [1105].

К концу столетия наблюдается окончательный отказ от тяжелых помпезных уборов, перегруженных расшивкой золотом и драгоценными камнями. Государственная и воинская символика фактически становится почти единственным допустимым сюжетом декора конского убранства; в царском убранстве такая символика обыкновенно сочеталась с личным гербом или вензелем правителя [1106]. Можно выделить два принципа, благодаря которым это достигалось технически:

1) в церемониале было на равных задействовано и убранство с государственным гербом, и убранство с личным гербом правителя. Так, в погребении Петра Великого принимали участие три лошади: первая сопровождала адмиралтейский штандарт, вторая — знамя с государственным гербом, третья — цветное знамя с личной эмблемой императора. Оформление конского убранства соответствовало оформлению знамени [1107];

2) государственный герб и личный герб или вензель правителя сливались в одной вещи воедино; личная эмблематика замещала изображение ездеца на груди орла. Так, к царствованию Павла I относятся «попона шелковая, с гарусом, той же фабрики; на груди двуглавого орла мальтийский крест и вензель Императора Павла, по углам два шифра» и «попон гарусных две; построены в 1799 году, в Императорской Шпалерной Мануфактуре, с двуглавыми по средине орлами» из Конюшенной казны [1108].

Таким образом, в XVIII столетии состав церемониального убора царской лошади претерпел некоторые изменения, связанные с переориентацией русского общества на западноевропейскую культуру. Однако само конское убранство, продолжая традиции России допетровской, все так же способствует выстраиванию иерархии власти и играет существенную роль в формировании образа могущественного властителя. Отмеченное государственной символикой, оно несло определенные смысловые нагрузки, приобретая особый статус. Так акцентируется значимость этого убранства, а само оно помещается в круг важнейших церемониальных предметов, в очередной раз подчеркивая значение визуальной презентации власти.

Конные театрализованные представления известны с конца XVI в.: первоначально они получили развитие в рамках рыцарских турниров, которые в то время уверенно лидировали в ряду самых эффектных зрелищ ренессансной куртуазной культуры [1109]. К этому времени турниры представляли собой либо спортивные состязания Hastiludia pacifica , либо праздничные турниры-спектакли Pas d’ Armes [1110], где благородные всадники демонстрировали свое умение владеть лошадью и оружием под музыку, хоровое и сольное пение и декламацию.

На конных балетах специализировались прежде всего придворные театры Италии, Франции и Австрии. До настоящего времени сохранились отдельные сведения о постановках «Балет четырех стихий» (Париж, 1606), «Турнир ветров» (также «Король ветров», музыка Дж. Пери; Тоскана, 1608), «Победа любви над войной» (Савойя, 1615), «Битва красоты» (либретто А. Сальвадори, музыка Дж. Пери, П. Франчесино; Флоренция, 1616), «Эол, король ветров» (Флоренция, 1628), «Меркурий и Марс» (текст Т. Тассо, музыка К. Монтеверди; Парма, 1628). Одним из последних конных балетов стал «Победитель кентавров, нимф и диких зверей» И. Г. Шмельцера, показанный в австрийском Шенбрунне в 1674 г. [1111]

Кульминацией такого конного балета было сражение «аббатименто», по своей масштабности схожее с балетным дивертисментом. В «Балете четырех стихий» аббатименто состояло из сражения четырех дюжин всадников со свитой, «сначала один на один, затем по двое, по трое, а под конец сошлись вместе, угрожающе потрясая копьями, словно готовясь сбросить противников наземь, и громко звеня ими, когда сближались на расстояние длины древка… После всех этих упражнений, после того как были переломаны копья, тесаки, секиры, пики, стрелы и щиты, кадрили смешались, заставляя танцевать коней в весьма приятной манере» [1112].

Конные представления такого типа, пышные и эффектные, задали направление развитию придворной культуры на столетия вперед.

Европейский опыт организации театрализованных придворных празднеств был хорошо известен в царствование Елизаветы Петровны, так как церемониалы в качестве образцовых выписывались из Парижа и Дрездена [1113].

Первое конное представление в России было показано 22 апреля 1742 г., в полдень, в ходе специальной церемонии объявления манифеста о предстоящей спустя три дня коронации императрицы. Местом был избран двор «пред покои» Елизаветы Петровны в московском Доме на Яузе — «новом» Анненгофе, выстроенном к коронации взамен сгоревшего деревянного дворца Анны Иоанновны [1114].

Сюда была доставлена команда в составе придворного камергера и московского генерал-губернатора А. Б. Бутурлина и прибывших из Санкт-Петербурга обер-церемониймейстеров коронации генерал-майора князя П. Б. Черкасского и действительного статского советника Ф. А. Лопухина, двух герольдмейстеров и четырех церемониймейстеров. Команду сопровождал оркестр [1115]из дюжины трубачей и двух литаврщиков верхами [1116]. Литавренный бой, по мнению современников, «весьма приличествует паче до верховой езды», т. е. был важной деталью конного строя [1117]. Говорили, что «для конных балетов используют трубы, поскольку лошади любят воинственные звуки» [1118], но на деле «бедный на первый взгляд состав кавалерийских оркестров… был обусловлен тем, что музыканты-кавалеристы должны были в строю в левой руке держать конские поводья, а в правой — инструмент и в таком положении играть» [1119].