Бэлла Шапиро - Русский всадник в парадигме власти

Можно предположить, что в ходе «коронационного» конного балета, рейтарами демонстрировались, кроме манежных фигур Haute École , и упражнения (эволюции) из конной экзерциции, чьи геометрические построения легко могли быть трансформированы в фигуры «танца».

Известно, что 11 января 1742 г., вскоре по восшествии на престол, Елизавета Петровна опубликовала указ «О чинении в полках экзерциции как было при жизни Императора Петра Великого» [1135], недвусмысленно заявив о себе как о его «дщери». Для кавалерии этот указ означал возврат к петровскому Уставу 1716 г.

Могли ли всадники за три месяца, оставшиеся до начала коронационных торжеств, разучить новые движения по стандарту четвертьвековой давности? Более вероятно, что в ходе апрельских коронационных празднеств рейтарами демонстрировались твердо усвоенные ими фигуры и эволюции из переводной «прусской» конной экзерциции, введенной Минихом для тяжелой кавалерии в 1731 г., тем более что именно по ней велось обучение в Кадетском корпусе.

Согласно этой экзерциции, основным был строй, развернутый в три шеренги. Дистанция между шеренгами была в три шага; интервалов в шеренге не было, всадники сидели на лошадях сомкнутыми рядами «голень в голень». Построения сомкнутого строя в точности соответствовали общеевропейским требованиям. Они заключались в следующем:

1) повороты по четыре в два и в четыре оборота, налево и направо;

2) сдваивание налево и направо (одна из рот в эскадроне осаживала назад, а затем примыканием становилась к роте, оставшейся на месте);

3) перестроение из трехшереножного строя в двухшереножный;

4) заезды поротно (в 20 рядов) и поэскадронно (в 40 рядов), в два и в четыре оборота;

5) движение вперед колонной по четыре;

6) контрмарш;

7) атака с обнаженными палашами, развернутым фронтом, малой рысцой [1136].

Эти движения и легли в основу первого русского конного балета.

Конные эволюции отрабатывались под музыку еще со времен знаменитого берейтора из Феррары Ч. Фьяски, т. е. как минимум с середины XVI в. [1137]Под звуки оркестра из гобоистов, флейтщиков и барабанщиков отрабатывали приемы и в Кадетском корпусе [1138]. Кони, приученные к манежным движениям под звуки музыки, не противились и обучению балетным танцам, тем более что для сопровождения конного балета, как правило, выбирались мелодии «гордые и воинственные. Военный мотив предваряет выезд каждой квадрильи, он взбадривает всадников, объявляет их появление, их въезд на площадь и их состязание» [1139].

На настоящий момент известны основные схемы движения в конном балете (это различные эволюции «в воздухе» и «на земле», определенные для дюжины или полудюжины всадников — пассажи, курбеты, каприоли, вольты и полувольты и т. п. [1140]).

Сохранилось описание одной из разновидностей конного балета под названием котильон, опубликованное мэтром Гериньером в его «Конной библии» (1733). «Надо расположить вдоль стен или вдоль двух барьеров манежа по четыре всадника с каждой стороны, на расстоянии примерно двенадцати шагов друг от друга, причем расстояние может быть больше или меньше в зависимости от величины манежа. Всадники располагаются напротив друг друга, так что одни будут двигаться налево, а другие направо. Еще трех всадников следует расположить на средней линии манежа: один занимает центр, а два других всадника отдаляются от среднего на равное расстояние. Эти одиннадцать всадников должны быть расставлены по трем линиям, а головы их лошадей должны при этом смотреть в один из концов манежа. Восемь всадников, распределенных по боковым линиям манежа, по четыре на каждую сторону, выполняют полувольту, постоянно меняя руку и оставаясь при этом на своем участке манежа. Из трех всадников, занимающих среднюю линию, тот, кто в центре, выполняет пируэты, а два крайних всадника ведут своих лошадей по вольтам: один налево, а другой направо. Все всадники должны одновременно начинать движение по сигналу распорядителя карусели и одновременно останавливаться, заканчивая репризу курбетами или другими фигурами, которые умеют исполнять их лошади» [1141].

Такой танец называли одной из самых эффектных частей конного состязания-празднества, получившего название карусели. Одной из самых запоминающихся каруселей начала 1740‐х гг. стала так называемая «Дамская карусель», состоявшаяся 2 января 1743 г. в честь вступления Марии-Терезии в освобожденную от французов Прагу. Австрийская эрцгерцогиня сама вела первую кадриль в Зимней школе верховой езды Хофбурга; празднество продолжилось на дворцовой площади [1142]. Австрия и Россия в елизаветинское правление были соединены союзом, а правительницы этих стран — тесной дружбой [1143], но карусели, эти столь популярные в Европе куртуазные развлечения, в России пока еще были в новинку [1144].

Известно, что в двадцатилетие царствования Елизаветы Петровны официальные торжества представляли собой многодневные празднования и сопровождались триумфальными шествиями и военными парадами, дипломатическими приемами, куртагами, обедами, балами, маскарадами и аллегориями, фейерверками и иллюминациями, французской и итальянской оперой и музыкальными концертами, по подобию самых блестящих европейских дворов XVI и XVII вв. В этом обширном ряду аристократических забав конный балет был представлен весьма достойно; так, именно это зрелище открывало московские коронационные празднования 1742 г., которые продолжались «с разными радостными забавы» целую неделю [1145].

Несмотря на то что впервые в России конный балет был показан в «старой» Москве, нет никакого сомнения, что во второй трети XVIII столетия культурные новшества попадали в древнюю столицу из Санкт-Петербурга — новоявленного русского «парадиза» [1146], созданного гением Великого Петра. Здесь, благодаря стремлению «веселой царицы Елисавет» [1147]утвердить себя не только «дщерью Петровой», но и российский двор — ровней самым могущественным государствам Европы, аккумулировались актуальные западные культурные тенденции и уже с их учетом определялась российская культурная политика. При этом заимствованное, по замыслу императрицы, должно было органично сочетаться с национальными чертами, трансформируясь под их воздействием.

Так была заимствована из Западной Европы идея конного балета как развлекательного действа, вполне отвечающая вкусам русского двора. В своем главном торжестве Елизавета Петровна предстала равной западным монархам [1148]. Но в России с ее особым восприятием ренессансной и барочной праздничной европейской культуры придворные торжества облекались в новые формы, зачастую получая новое содержание. Конный балет впервые за более чем полтора столетия своего бытования был помещен в пространство не театральной, а военно-придворной культуры. Здесь конные представления впервые получили столь ярко выраженный военно-прикладной характер, став основой нового церемониала, где они обозначали продолжение императрицей Елизаветой петровских культурных реформ, их обогащение и дальнейшее развитие России в контексте европеизации.