Ричард Эванс - Третий Рейх. Дни Триумфа. 1933-1939

Такие актеры, как Альберс и Яннингс, внесли свой вклад в придание немецкому кино в 1930-х годах невероятной популярности. Однако эти успехи уравновешивались тем, что немецкая киноиндустрия была все более изолирована. Продажи немецких фильмов за рубеж стремительно падали. Отчасти это было вызвано тем, что они были все более политизированы, а качество их ухудшалось, но главной причиной было враждебное отношение иностранных дистрибьюторов, особенно если они были евреями или не поддерживали политику партии, установившей жесткий контроль над их коллегами в Германии. Но еще более важно с коммерческой точки зрения было то, что практически прекратился импорт в Германию иностранного кино. Проблемы, с которыми сталкивались иностранные фильмы, можно проиллюстрировать на примере странного персонажа Микки Мауса, ставшего невероятно популярным в Германии в 1930-х годах; рынок наполнился множеством разнообразных товаров с его изображением — от фигурок до комиксов. В 1931 году в одной померанской газете было опубликовано резкое заявление о том, что «Микки Маус — это самый неказистый и жалкий из всех когда либо придуманных идеалов». Но это было только редкое исключение. Микки был так популярен у немецкого зрителя, что нацистские киноцензоры, можно сказать, были вынуждены пропустить в показ все диснеевские «Забавные симфонии». Особенно критикам пришелся по душе диснеевский мультфильм «Три поросенка», так как в нем содержалась сцена, которую Дисней впоследствии вырезал, где большой злой волк появился у дверей дома одного из поросят под видом бродячего торговца, с карикатурным фальшивым носом, который нацисты без труда могли трактовать как еврейский. Единственным исключением стал «Безумный Доктор», в котором сумасшедший ученый пытался скрестить пса Плуто с цыпленком, этот мультфильм запретили, либо из-за того, что его можно было трактовать как сатиру на евгенические идеи нацистов, либо, что более вероятно, его посчитали слишком страшным для детей [273] Carsten Laqua, Wie Micky unter die Nazis fiel: \\hlt Disney und Deutschland (Reinbek, 1992), 15-35,45, 56-61. Буква «e» исчезла из имени Микки-Мауса в немецком, потому что она меняла оригинальное произношение. .

Однако и диснеевские мультфильмы, столь популярные у немцев, скоро встретили трудности в прокате. Основная причина была финансовая. Рой Дисней, руководящий финансовой стороной бизнеса своего брата, 20 декабря 1933 года заключил новый контракт с УФА на поставку фильмов Уолта Диснея в Германию, но 12 ноября 1934 года немецкое правительство в четыре раза увеличило налог на импорт этих фильмов, заставляя дистрибьюторов выплачивать по 20 000 рейхсмарок за каждый купленный иностранный фильм. Государство также ввело строгий контроль за экспортом валюты, что практически лишило иностранные компании возможности получить в Германии прибыль. В результате «Юниверсал» и «Уорнер Бразерз» закрыли в Германии свой бизнес, а Диснею его популярность у немцев так и не принесла никакой прибыли. Ситуация не стала заметно лучше и после того, как 19 февраля 1935 года в правила были внесены изменения. С этого момента налог на покупку зарубежных фильмов зависел от экспорта немецкого кино. Но немцы к тому времени перестали снимать кино, которое хотели бы показывать иностранные дистрибьюторы. Даже если бы такие фильмы и были, негативное отношение американских дистрибьюторов и зрителей к нацистскому антисемитизму все равно сильно затруднило бы их показ. Осенью 1937 года истек контракт Диснея с УФА, кроме того, ситуация осложнилась тем, что были списаны средства, накопленные Диснеем в Германии, отчасти для того, чтобы покрыть банкротство основного дистрибьютора. Визит в Берлин Роя Диснея не смог решить эту проблему, и к 1939 году диснеевские мультфильмы в Германии практически не показывались. Исключением из этого правила посчастливилось стать Адольфу Гитлеру, которому в 1937 году министр пропаганды Йозеф Геббельс подарил на Рождество восемнадцать мультфильмов с Микки Маусом [274] 34. Там же, 65-71, 81, 86-7, 93-6. .

Ко второй половине 1930-х годов государственный контроль над американской киноиндустрией стал еще жестче, благодаря Банку кредитования кино, созданному в июне 1933 года, чтобы помочь производителям кино заработать деньги в тяжелых условиях депрессии. К 1936 году он финансировал около трех четвертей всех немецких художественных фильмов и не стеснялся отказывать в поддержке тем проектам, которые он не одобрял. Тем временем контроль министра пропаганды над кадровым составом всех отраслей киноиндустрии еще более укрепился благодаря тому, что 14 июля 1933 года была создана Имперская палата кино, возглавляемая самим Геббельсом. Каждый, кто устраивался на работу в индустрию кино, теперь обязан был стать членом палаты, десять отделов которой затрагивали каждую сторону кинематографического бизнеса в Германии [275] Welch, Propaganda, 11-13; см. также Wolfgang Becker, Film und Herrschaft: Organisationsprinzipien und Organisationsstrukturen der nationalsozialistischen Filmpropaganda (Berlin, 1973), 32-67, и 67-98 о цензуре; см. также Kraft Wetzel and Peter Hagemann, Zensur: verbotene deutsche Filme 1933 — 1945 (Berlin, 1978), and Klaus-Jurgen Maiwald, Filmzensur im NS-Staat (Dortmund, 1983). . Создание палаты стало важным шагом на пути к полному контролю. В следующем году Геббельс получил еще большую власть благодаря тому, что две крупнейшие кинокомпании, УФА и «Тобис», потерпели финансовый кризис и были благополучно национализированы. К 1939 году около двух третей всего немецкого кино производилось компаниями, финансируемыми государством [276] Jurgen Spiker, Film und Kapital: Der Weg der deutschen Filmwirtschaft zum nationalsozialistischen Einheitskonzem (Berlin, 1975), 168-82; Klaus Kreimeier, The UFA Story: A History of Germany’s Greatest Film Company 1918 — 1945 (New York, 1996), 205-65. . Немецкая киноакадемия, созданная в 1938 году, стала организовывать обучение для следующего поколения режиссеров, актеров, художников, операторов, техников, добиваясь того, чтобы они начали работать в духе нацистского режима. Кроме финансовых инструментов контроля существовали еще и юридические, прежде всего закон о кинематографе в Третьем рейхе, принятый 16 февраля 1934 года. По этому закону все сценарии обязательно должны были подвергаться цензуре. Также согласно ему все существующие организации, занимающиеся цензурой, объединялись в единый отдел Министерства пропаганды. А поправка, внесенная в 1935 году, позволяла Геббельсу запретить любой фильм, независимо от этой организации. В качестве поощрения для производителей кино и в качестве руководства для зрителей были введены специальные обозначения «Ценен с художественной точки зрения», «Ценен с политической точки зрения» и так далее [277] Welch, Propaganda, 17-24, 30-38; Reichel, Der schone Schein, 180-207. .

По замыслу Геббельса, в нацистской Германии производилось множество развлекательных фильмов. Согласно данным Министерства пропаганды, в 1934 году 55 % показываемых фильмов были комедиями, 21 % — драмами и 24 % — политическими фильмами. В разные годы эти пропорции менялись, также были фильмы, которые можно было отнести к нескольким категориям. Однако в 1938 году к политическим были отнесены только 10 %; 41 % классифицировали как драмы и 49 % — как комедии. Другими словами, пропорция политических фильмов сократилась, а количество драм резко возросло. Музыкальные фильмы, костюмированные драмы, романтические комедии и другие подобнее жанры уводили от действительности и притупляли чувства; но они могли нести в себе и некое послание [278] Welch, Propaganda, 43; Karsten Witte, «Die Filmkomodie im Dritten Reich», in Horst Denkler and Karl Prumm (eds.), Die deutsche Literatur im Dritten Reich: Themen, Traditionen, Wirkungen (Stuttgart, 1976), 347-65; cm. также Erwin Leiser, Nazi Cinema (London, 1974 [1968]). . Все кино, к какому бы жанру оно ни относилось, должно было соответствовать общим принципам, установленным Имперской палатой кино, многие из фильмов прославляли власть, пропагандировали крестьянские добродетели крови и почвы, чернили людей, ненавистных нацистскому режиму, таких как большевики и евреи, или использовали их в качестве злодеев в абсолютно неполитических драмах. Пацифистские фильмы в показ не пропускались, Министерство пропаганды добивалось того, чтобы любое жанровое кино придерживалось нужного направления. Так, например, в сентябре 1933 года журнал «Кинокурьер» осудил то, как в кино времен Веймарской республики изображался «уголовный класс, чью вредоносность и деструктивность фантазия жителей столицы раздула до невероятности», — это определенно относилось к фильмам Фрица Ланга, таким как «Метро-полис» и «М», также газета уверила своих читателей, что в будущем фильмы о преступлениях будут концентрировать внимание не на преступниках, а на «героях в форме или в гражданском», служащих своему народу в борьбе с преступностью [279] Joseph Wulf, Theater und Film im Dritten Reich: Eine Dokumentation (Gütersloh, 1963), 329, quoting Film-Kurier, 29 September 1933; см. также там же, 330; более общее описание см. в Felix Moeller, Der Filmminister: Goebbels und der Film im Dritten Reich (Berlin, 1998), and Stephen Lowry, Pathos und Politik: Ideologie in Spielfilmen des Nationalsozialismus (Tubingen, 1991). . Таким образом, даже развлечения могли иметь политическую окраску [280] Общее описание см. в David S. Hull, Film in the Third Reich: A Study of the German Cinema 1933 — 1945 (Berkeley, Calif., 1969); Gerd Albrecht, Nationalsozialistische Filmpolitik: Eine soziologische Untersuchung uber die Spielfilme des Dritten Reichs (Stuttgart, 1969), 284-311; Karsten Witte, Lachende Erben, Toller Tag: Filmkomodie im Dritten Reich (Berlin, 1995); a также Linda Schulte-Saase, Entertaining the Third Reich: Illusions of Wholeness in Nazi Cinema (Durham, N.C., 1996), с обоснованием позиции о политической значимости нацистского развлекательного кино. .