Ричард Эванс - Третий Рейх. Дни Триумфа. 1933-1939

Забавно, что, когда было издано распоряжение снять «Триумф воли» и когда шли съемки, имперский министр пропаганды выступал резко против этого фильма; годом раньше Рифеншталь уже предпринимала первую и неудавшуюся попытку снять подобную картину, получившую название «Триумф веры». Рифеншталь не была членом нацистской партии и так ей и не стала, и Геббельса весьма огорчал тот факт, что она была напрямую назначена Гитлером, миновав тот путь, по которому, как он считал, должны проходить все пропагандистские работы [264] Leni Riefenstahl, Memoiren 1902 — 1945 (Berlin, 1990 [1987]), 185-231. Признанный критический очерк работ Рифеншталь см. в Susan Sontag, «Fascinating Fascism», in Brandon Taylor and Wilfried van der Will (eds.), The Nazification of Art: Art, Design, Music, Architecture and Film in the Third Reich (Winchester, 1990), 204-18; more generally, Glenn B. Infield, Leni Riefenstahl: The Fallen Film Goddess (New York, 1976). . Более того, «Триумф воли» нарушал все принципы, которые по приказу Геббельса должны были соблюдаться в киноиндустрии. Обращаясь 28 марта 1933 года к работникам кинопромышленности, Геббельс критиковал чисто пропагандистские фильмы, которые «не отвечали духу современности»: «Новое движение не исчерпывается тем, чтобы маршировать и дуть в трубы», — говорил он. Хвалебно отзываясь о фильме советского режиссера Сергея Эйзенштейна «Броненосец Потемкин», он утверждал, что не только идеи фильма делают его хорошим, но также и способности создавших его людей. Кино должно соответствовать новому духу эпохи, но в нем также должны учитываться вкусы публики [265] Речь в Кайзерхофе 28 марта 1933 г., опубликованная в Gerd Albrecht (ed.), Der Film im Dritten Reich: Eine Dokumentation (Karlsruhe, 1979), 26-31, полный перевод на английский язык см. в David Wfelch (ed.), The Third Reich: Politics and Propaganda (London, 2002), 185-9. . Пропаганда, говорил Геббельс, наиболее эффективна, когда она идет не напрямую. «В этом секрет пропаганды: проникнуть внутрь человека, над которым требуется установить контроль, так, чтобы он даже не заметил, что в него хотят проникнуть. Конечно, у пропаганды есть цели, но цель нужно скрыть так ловко и так по-умному, чтобы человек, на которого пропаганда направлена, совсем этого не замечал» [266] Heiber (ed.), Goebbels-Reden, I. 82-107, 95 (речь 25 марта 1933 г.). .

Соответственно этой политике по приказу Геббельса, а может, и им самим была написана едкая рецензия на один из первых нацистских фильмов под названием «Штурмовик Бранд», снятый в начале 1930-х годов, где очень грубо, надуманно и с явно пропагандистскими целями изображался шестнадцатилетний школьник из рабочей семьи, который вопреки своему отцу социал-демократу вступил в ряды штурмовиков; на работе его преследует профсоюз, состоящий в основном из евреев, а впоследствии его убивают коммунисты, он становится мучеником за нацистский режим. Геббельс считал, что фильм вряд ли сделает кого-то сторонником нацизма. Он предназначался для уже обращенных. В октябре он выступил с резкой критикой другого фильма, в котором прославлялась жизнь и смерть штурмовика Хорста Весселя, которого в 1930 году застрелил один из коммунистов. В фильме рассказывается история, подобная той, что показана в «Штурмовике Бранде», но с гораздо более выраженными антисемитскими мотивами. Коммунисты, которые потом застрелили героя, были одурачены еврейскими преступниками и интеллектуалами. Геббельс заявил, что фильм не соответствует памяти о Весселе. «Мы, национал-социалисты, — говорил он, — не видим никакой пользы в том, когда наши СА маршируют на сцене или на экране. Их место — на улицах. Такое показное представление нацистской идеологии не заменит настоящего искусства» [267] В интервью Геббельса журналу «Лихт-Билд-Бюхне» от 13 октября 1933 г. повторяется фраза, впервые использованная в речи 19 мая 1933 г., приведенной в Völkischer Beobachter от 20 мая 1933 г., обе цитируются в Welch, Propaganda, 76-7. .

Утром в день премьеры фильма про Хорста Весселя, на которую должны были прийти многие важные фигуры берлинского общества, включая кронпринца, старшего сына последнего кайзера и активного сторонника нацистов, Геббельс вынес официальный запрет на его показ. Его своевольные действия привели в ярость сторонников этого фильма, в том числе Путци Ганфштенгля, одного из старых друзей Гитлера, который сочинил для фильма музыку и лично выделил немалые суммы денег, необходимые на его финансирование. После того как он обратился с жалобой лично к Гитлеру и Геббельсу, партия наконец-то пошла ему навстречу, и запрет был отменен при одном условии, что название фильма изменят на «Ганс Вестмар: один из многих». В таком виде фильм получил широкое одобрение у прессы и у зрителей, которые во многих кинотеатрах вставали, когда в последних кадрах звучала песня Хорста Весселя [268] Там же, 75-88. .

Но и Геббельс добился своего. Этот спор убедил Гитлера в том, что в будущем министр пропаганды должен иметь более эффективный контроль над кинопромышленностью. Геббельс использовал его, чтобы остановить производство таких прямолинейных пропагандистских фильмов, которые, возможно, были популярны среди преданных «ветеранов», но были неуместны для того времени, когда Нацистская партия уже укрепила свою власть [269] Там же, 88-93. Анализ схожего фильма, Hitler Youth Quex, см. в Eric Rentschler, The Ministry of Illusion: Nazi Cinema and its Afterlife (Cambridge, Mass., 1996), 53-69; Jay W. Baird, «From Berlin to Neubabelsberg: Nazi Film Propaganda and Hitler Youth Quex», Journal of Contemporary History, 18 (1983), 495-515, интересное осмысление признанного антрополога Грегори Бэйтсона в Gregory Bateson, «An Analysis of the Nazi Film Hitleijunge Quex», in Margaret Mead and Rhoda Metraux (eds.), The Study of Culture at a Distance (Chicago, 1953), 302-14. .

1930-е годы во всем мире стали золотым веком кинематографа, в котором появился звук, а в некоторых фильмах и цвет. Количество зрителей в Германии росло, за период с 1932—1933 по 1937—1938 годы количество посещений кинотеатра в год для среднего немца выросло с четырех раз до примерно восьми, то есть почти вдвое [270] Welch, Propaganda, 31; Boguslaw Drewniak, Der deutsche Film 1938-45: Ein Gesamtüberblick (Dusseldorf, 1987), 621 и в других местах со статистикой по киноиндустрии. . В начале и середине 1930-х годов из Германии уехали многие знаменитые актеры и режиссеры; некоторые, как Марлен Дитрих, последовав за соблазнами Голливуда, другие, как Фриц Ланг, по политическим причинам. Но большинство остались. Одним из самых известных был Эмиль Яннингс, получивший в 1920-х годах во время работы в Голливуде один из первых в истории Оскаров за роль в фильме «Последний приказ». Вскоре после того, как Яннингс вернулся в Германию, его стали снимать только в сугубо политических фильмах, таких как «Властелин» (Der Herrscher), фильм, воспевающий мощную власть, представлял собой вольную интерпретацию известной пьесы Герхарта Гауптмана, действие в нем происходило в богатой семье промышленников, представителей среднего класса, прототипом которой стали Круппы, сценарист Tea фон Харбоу до этого работала над немыми фильмами, такими как «Метро-полис» и «Доктор Мабузе» Фрица Ланга, а в 1930-х годах переключилась на кино со звуком. Огромной популярностью у посетителей кинотеатров пользовались новые звезды, такие как Ца-ра Леандер, а некоторые актеры, например немец Теодор Лоос, казалось, совсем не сходили с экранов. Появилось новое поколение режиссеров, закладывающих в кино нацистские идеи, самым выдающимся из них, пожалуй, был Фейт Харлан [271] Welch, Propaganda, 159-64; Marcus S. Phillips, «The Nazi Control of the German Film Industry», Journal of European Studies, 1 (1971), 37-68, 53; также Baird, To Die For Germany, 172-201. . Однако из тех, кто занимал важное место в киноиндустрии Третьего рейха, не все избежали жесткого наблюдения. В 1935 и 1936 годах НСДАП призывала зрителей интересоваться расовой и политической принадлежностью актеров, играющих основные роли. Постоянно поступали запросы об одном из самых любимых публикой немецких актеров Гансе Альберсе, о котором ходили слухи, что он женат на еврейке. Это действительно было так, его жена Ханзи Бург была еврейкой, но Альберс добился того, чтобы на время существования Третьего рейха она оставалась в Швейцарии, в безопасности. Зная об этом, Геббельс чувствовал, что он не в силах что-либо предпринять, учитывая невероятную популярность Альберса, и чиновники из Министерства пропаганды неуклонно отрицали существование Ханзи Бург [272] Wfelch, Propaganda, 11-14; Andrea Winkler-Mayerhopfer, Starkult als Propagandamittel: Studien zum Unterhaltungsfilm im Dritten Reich (Munich, 1992). .