Михаил Гаспаров - Собрание сочинений в шести томах. Т. 2: Рим / После Рима

Сводя воедино сделанные наблюдения над развертыванием молитвенной части гимнов, получаем такую картину.

Гимническую ситуацию Гораций старается представить читателю как можно быстрее, чтобы облегчить восприятие гимна. Из 25 гимнов только в трех она опущена (I, 35 к Фортуне, I, 10 к Меркурию, I, 26 к Музе об Элии Ламии) и в двух неясна, но легко подразумевается (I, 18 и III, 21, застольные). Только в трех гимнах изображение ситуации оттянуто долгим вступлением (IV, 3 о людских занятиях; IV, 6 об Аполлоне; I, 2 о бедствиях римского народа); только в пяти молитвенная часть вынесена вперед, раньше ситуативной, да и то в таких случаях она обычно самая простая: «приди», «спой». Из 20 случаев, где гимническая ситуация обозначена, в 10 случаях она бытовая (жертвоприношение или иной обряд), в шести случаях психологическая (любовь, благодарность), в трех случаях указана сперва психологическая ситуация, потом бытовая (I, 19 и III, 26 к Венере, III, 25 к Вакху) и в одном случае – наоборот (II, 19 к Вакху). Таким образом, естественная последовательность мотивов для Горация: психологическая ситуация – бытовая ситуация – молитва (например, «я отлюбил свое – и вот приношу благодарственную жертву Венере – а она пусть за это не мучит меня больше или пусть накажет ту, которая меня мучила»). Иная последовательность воспринимается как инверсия.

Содержание молитвенной части очень разнообразно (не менее 16 вариантов), но оно более или менее соотносимо с образами богов-адресатов и с исходными гимническими ситуациями, а поэтому воспринимается подготовленно. Больше одного раза встречаются молитвы «приди» (4 раза), один раз – «прими» и суррогат молитвы «спою» (4 раза), один раз – «будь благополучна» (о лире): ожидание услуг от богов и готовность к услугам для богов находятся в идеальном равновесии. Среди услуг, ожидаемых от богов, в одах о себе следуют друг за другом такие мотивы: «пощади» (к Венере, к Вакху – 3 раза), «сохрани» (или «будь благ» – 2 раза, к Фавну и к Аполлону), «даруй» (1 раз – к Аполлону), «накажи» (1 раз – к Венере) – т. е. Гораций хочет, во-первых, избежать дурного, во-вторых, сохранить хорошее и, в‐третьих, приумножить хорошее, а виновников плохого наказать. В одах не о себе, а о Риме последовательность несколько иная: «пощади Рим» – один раз, «сохрани Рим таким, как он есть» – три раза (в вариантах «побудь Цезарем», «храни Цезаря», «правь с Цезарем»), «даруйте Риму» – один раз: радость о том, что есть, еще больше перевешивает печаль о том, что было, и тоску о том, чего еще нет (несмотря на весь пафос оды I, 2 и на все призывания Столетнего гимна). Наконец, вместо молений о деле может появляться моление о слове – «спой» (к лире – 2 раза и 1 раз к Музе, «прославь»).

Мы рассмотрели расположение основных элементов в обеих частях гимнической оды – вступительной, с обращением и прославлением, и заключительной, с молитвой. Они переплетаются: в начало оды, рядом с обращением, охотно выносятся и обрисовка гимнической ситуации, подготавливающей молитву, и даже сама молитва – по крайней мере, в простейших формах типа «приди». В целом начало оды фиксировано тверже, конец – свободнее: из 25 гимнов 18 начинаются обращением и только 10 кончаются молитвой.

В середине оды молитвенные обращения обычно отсутствуют (исключение – Столетний гимн, расчлененный на ряд последовательных мелких частей, каждая из обращения и молитвы): появление молитвенной просьбы, таким образом, служит для читателя одним из сигналов конца оды. Однако к суррогатам молитвенных просьб – к обещаниям типа «спою» – это не относится: они легко (и даже преимущественно) возникают и в середине текста.

Основная, серединная часть оды заполняется статическим и (иногда) эпическим прославлением, а также дополнительными мотивами. Статическое прославление присутствует почти обязательно, хотя бы в рудиментарном виде; слабее всего оно представлено в Столетнем гимне, где главным для поэта было не прославление, а моление. Эпическое прославление если присутствует, то обычно вслед за статическим (как в I, 10 к Меркурию) или чередуясь с ним (как в II, 19 к Вакху). Дополнительные мотивы подсказываются именем божества и ситуацией: они сближают некоторые гимны с одами любовными (III, 26; IV, 1; I, 19; III, 11), дружескими (I, 26; IV, 1; III, 21), застольными (I, 18; III, 21), философскими (главным образом на тему «ничего лишнего»: I, 26; I, 18; I, 31). Но сказать, какие из этих од в большей или в меньшей степени отступают от «чистой гимничности», можно будет, лишь систематизировав образный состав любовных, дружеских и прочих од; эта работа пока никем не проделана.

Если ода не имеет молитвенной части в концовке, то она может заканчиваться, как бы затухая, затянутым прославлением (I, 10; I, 32; II, 19; III, 21; III, 11 с мифом) или дополнительным мотивом (о друге в I, 26 и IV, 1). Противоположный прием, оттянутое начало (как в той же I, 26 и в I, 2) встречаются реже. Если ода затягивается свыше средней длины (7,5 строф), то или за счет эпической части (II, 19; III, 4; III, 11; IV, 6), или же эта затяжка служит знаком общественно-политической тематики (I, 35; I, 2; I, 12; Столетний гимн). Единичный случай представляет собой IV, 1, где ода, обращенная к Венере, заканчивается на 8‐й строфе, а затем следует как бы «довесок» – две строфы любовного обращения к Лигурину.

Таковы черты, слагающиеся в облик гимнической оды Горация – облик несколько расплывчатый, но все же ощутимый в своем единстве. Было бы интересно сопоставить эту картину с обликом других жанровых разновидностей горациевских од – более ли единообразно оформлены гимны, чем любовные или философские оды? Но для ответа на такой вопрос еще не сделана достаточная подготовительная работа.

Однако проблема композиции од Горация этим не исчерпывается. Каждое из рассмотренных композиционных звеньев – обращение, прославление и т. д. – присутствует в них не отвлеченно, а в конкретных фразах, сцепление и смена которых тоже служат источником художественного эффекта. К основным приемам такой организации текста мы и переходим.

Прихотливое движение мысли в стихах Горация издавна бросалось в глаза всякому читателю. Композиция античной лирики вообще трудно дается восприятию человека новоевропейской культуры. Он привык к тому, что лирическое стихотворение (в том его типе, который сложился в эпоху романтизма, а отчасти еще ранее, в XVII–XVIII веках) представляет собой динамическое развитие какой-то мысли или чувства, иногда связное, чаще затушеванное, как бы пунктирное, но всегда ощутимое, так что в конце стихотворения читатель находится в ином психологическом состоянии, чем в начале. Античное же стихотворение (особенно в элегической поэзии) сплошь и рядом оказывается статическим описанием, не развивающим, а лишь развертывающим свою тему, так что в конце стихотворения читатель остается в неизменном психологическом состоянии и лишь представляет его себе менее смутно и более проясненно. Грубо говоря, если в элегии нового времени герой начинает с нерешимости, а кончает решимостью (как в трагическом монологе), то в древней элегии герой начинает со смутной нерешимости, а кончает осознанной нерешимостью. Лирика нового времени больше напоминает сюжетную поэзию («лирический сюжет» – понятие, вновь и вновь возникающее при изучении лирики нового времени, но никогда не напрашивавшееся при изучении лирики древности), античная лирика больше напоминает описательную поэзию. А против описательной поэзии у читателя нового времени сложилось стойкое предубеждение, внятно сформулированное еще Лессингом в «Лаокооне»: речь есть процесс, и поэтому ей свойственно изображать лишь процесс же, а изображение мгновенных состояний следует предоставить живописи и скульптуре, опирающимся на мгновенное зрительное восприятие. Это предубеждение исторически понятно: оно – следствие обостренного ощущения протекания времени, процесса и прогресса, ощущения, развившегося вместе с буржуазной эпохой и незнакомого античности. Но оно мешает понимать композицию античной лирики, потому что композиционные приемы описательной лирики (соположение) глубоко отличны от композиционных приемов сюжетной лирики (подхватывание), и привычка к последним заставляет нас лишь с усилием осознавать первые.