Михаил Гаспаров - Собрание сочинений в шести томах. Т. 2: Рим / После Рима

Побуждением является каждое молитвенное обращение к богу, присутствующее во всяком гимне.

Таковы основные способы семантической связи смежных фраз в одах Горация. Из примеров видно, что они редко выступают изолированно: сплошь и рядом логический вывод подчеркивается побуждением, контраст – пространственным расширением и т. п. Какие из этих аспектов оказываются в каждом случае ведущими, а какие подчиненными, определяется общей композицией стихотворения, в которой одни приемы складываются своей последовательностью в ритм, а другие остаются спорадическими.

Рассмотрим композиционный ритм нескольких гимнических од. Вот маленькая, 3-строфная ода I, 26 к Музе об Элии Ламии.

Я, дружный с Музами, предам лихим ветрам унести в Критское море всякий страх и тоску, редкостно равнодушный к тому, какого царя ледяного края следует опасаться с севера и чего пугается Тиридат ( не тематическое вступление ). Ты, сладостная Пимплея, ликующая о неприкасаемых источниках, сплети солнечные цветы, сплети венки для моего Ламии! ( контраст, обращение и просьба ). Без тебя мои чествования ему ничто ( логическое объяснение ). Его, его обессмертить пристало тебе и твоим сестрам новыми струнами, лесбийским плектром ( повторение со стилистическим усилением ).

Композиционный ритм стихотворения образуется чередованием повествовательных и побудительных предложений; а на эту основу накладывается последовательность постепенного сужения поля зрения: сперва широкий мир (Критское море в середине, ледяной царь на севере, Тиридат на востоке), потом греческие «источники Муз», потом вещественные цветы для Ламии, потом невещественная песня для Ламии; под конец это сужение притормаживается и останавливается легким встречным расширением (сперва «ты», потом «ты и твои сестры»). Начинается стихотворение Музами, кончается тоже Музами.

Вот 4-строфная ода к Фавну III, 18; она состоит из одной большой фразы, занимающей своим периодом половину стихотворения, и нескольких маленьких и дробных:

Фавн, любовник беглянок-нимф, кроток приходи и уходи по моим межам и солнечным лугам, благосклонный к малым сосунам, ежели <���недаром> на исходе года падает <���для тебя> нежный козленок, и в чаше, Венериной подруге, не иссякает обильное вино, и старый жертвенник курится многими ароматами. Когда вновь настают в твою честь декабрьские ноны, то резвится в полевой траве вся скотина; сельщина празднует свой отдых в лугах меж досужими волами; бродит волк средь неустрашаемых овец; осыпает лес тебе дикую листву; и счастлив землекоп трижды притопнуть по опостылевшей ему земле.

Отношение между двумя половинами оды – конкретизация; но на него накладывается и его заглушает ритм пространственного сужения и потом расширения. В первой половине композиция строго выдерживает перспективу сужения: сперва все подвластные Фавну просторы, на которых он преследует нимф, потом имение с солнечными лугами, потом молодая скотина на этих лугах, потом один козленок у алтаря, чаша с вином и дым над жертвенником. А затем вокруг набросанной тремя штрихами картины жертвоприношения рисуется расширяющаяся рама сельского праздника: от жертвенного козленка взгляд переходит ко «всей скотине» на лугу, потом ко «всей деревне», потом в празднество включается и дикая природа, сперва животная («бродит волк», горизонтальная перспектива), потом растительная («лес осыпает листву», вертикальная перспектива). Конец этому расширению (и всему стихотворению) кладет лишь встречное тормозящее движение – вместо хаотично-плавного движения быстрая пляска, вместо объективной картины (лишь под конец в ней мелькнул психологизирующий эпитет audaces agnos) – интроспективное «счастлив притопнуть по опостылевшей земле». Эта последовательность «сужение – расширение» связывает и уравновешивает две половины стихотворения, тогда как логическая последовательность «общая фраза – конкретизация» скорее разваливает их связь.

Другая 4-строфная ода, III, 13 к ключу Бандузии, построена сходным образом: длинная фраза с описанием жертвоприношения, а затем две кратких с дополнительными подробностями.

О источник Бандузии, блещущий ярче стекла и достойный сладкого вина при цветах, ты получишь завтра в дар козленка, которому вздутый юными рожками лоб сулит любовь и битвы, но тщетно – ибо окрасит тебе красною кровью студеные струи этот приплод похотливого стада ( тематическое вступление ). Тебя не в силах коснуться гиблый час палящего Пса, ты желанную даешь прохладу утомленным плугом волам и пасущейся скотине ( конкретизация ). Будешь и ты в числе знаменитых источников, когда я воспою тот дуб, нависший над полою скалою, из которой сбрасываются говорливые твои воды ( субъективизация ).

Первая двухстрофная фраза здесь не так закруглена, как в III, 18, и заставляет ожидать скорее продолжения, чем обрыва; но продолжение ожидалось бы скорее по типу «…чтобы ты и впредь поил эти места», а наступает по типу «…ты поишь эти места» – происходит перебой временной последовательности. Если бы третью строфу переставить на место первой – «О источник Бандузии, блещущий ярче стекла, некасаемый Псом, дающий прохладу стадам… ты получишь завтра в дар козленка, который… и ты прославишься, когда я воспою…», – временная последовательность была бы безукоризненной: настоящее – ближайшее будущее – дальнейшее будущее. Гораций разрушает эту перспективу своим порядком строф и обманывает ожидание концовки о ключе концовкой о стихах в честь ключа. Начало стихотворения, «блещущий ярче стекла…», и конец, «…говорливые твои воды», перекликаются, стихотворение начинается и кончается изображением источника, но в начале оно дается как бы прямо с натуры, а в конце – опосредованно, как бы в кавычках, пересказом будущих слов поэта о нем. Между этими точками взгляд читателя успевает сделать движения сперва к сужению, потом к расширению поля зрения (как в оде к Фавну): сперва перед нами источник и жертвенный козленок рядом с ним, потом кровь козленка в струе ручья (сужение), потом опять козленок, «приплод похотливого стада», потом настоящее стадо, ищущее прохлады у этого источника, потом широкий мир, в котором есть и другие знаменитые источники (расширение), и, наконец, опять бандузийский источник крупным планом. При этом первое сужение подчеркнуто взглядом вниз по вертикали (жертвоприношение – на берегу, кровь в струе – под берегом), расширение – взглядом вверх по вертикали (к «палящему Псу», Сириусу), второе сужение – опять взглядом вниз по вертикали (дуб – скала – ниспадающий поток). Видимо, именно этот пространственный ритм был здесь предметом преимущественной заботы Горация и поэт разрушил напрашивавшуюся временную последовательность построения оды именно затем, чтобы не отвлекать внимания от пространственной последовательности.