Михаил Гаспаров - Собрание сочинений в шести томах. Т. 2: Рим / После Рима

Более обширная, 8-строфная ода в честь Вакха II, 19 также заканчивается вместо молитвы замыканием на собственную песнь. Любопытно, что «завязочная» часть оды, явление бога и вдохновение от бога, занимает здесь две строфы – столько же, сколько и в рассмотренных выше одах к Фавну и к бандузийскому ключу; а далее следует конкретизирующий ряд картин, в котором чередуются более отвлеченные и более конкретные, более статические и более эпические славословия, и этот ряд в принципе может быть и удлинен, и укорочен.

Я видел Вакха – веруйте, потомки! – меж дальних скал учившего петь, и учившихся нимф, и острые уши козлоногих сатиров ( тематическое вступление ). Эвоэ! дух трепещет недавним страхом и смятенно ликует сердцем, полным Вакха! ( субъективизация, стилистически подчеркнутая восклицанием ). Эвоэ! смилуйся, Либер, смилуйся, грозный тяжким тирсом! ( побуждение ). Дано мне петь неустанных вакханок, и реки, полные молока, и ручей – вина, и вторить меду, каплющему из полых стволов ( конкретизация ); дано <���воспевать> и красу твоей блаженной супруги, причтенную к звездам, и Пенфеевы кровы, разметанные нелегким крушением, и погибель фракийского Ликурга ( продолжение перечня, усиление образов ). Ты изгибаешь реки и варварское море, ты, влажный от вина, в дальних горах повязываешь волосы фракиянок невредящим змеиным узлом ( продолжение перечня, ослабление ). Когда по кручам к царству родителя взбиралось нечестивое полчище гигантов, ты опрокинул Рета львиными когтями и страшной челюстью ( продолжение перечня, усиление ). Хоть и слывший более свычным к пляскам, шуткам и играм и не столь пригожим для битв, но одинаков был ты средь мира и войны ( контраст ). Тебя, украшенного золотым рогом, видел обезвреженный Цербер, кротко взмахивая хвостом, и тебе, уходящему, триязыкою пастью трогал стопы и голени ( возвращение от контраста, усиление ).

Здесь в композиции оды участвует и пространственный ритм, и временной. Первая фраза дает установку на ритм пространства – расширение и затем резкое сужение до яркой детали: Вакх – круг скал и слушателей – острые уши сатиров; и здесь же – не менее резкий и необычный перебой времени: «веруйте, потомки!». Вторая фраза дает установку на ритм времени – только что в сердце был страх, а теперь ликование. И далее, когда начинается перечень Вакховых чудес, то чередование фраз прежде всего определяется ритмом «постоянное поведение во всякое время – конкретное деяние в историческое время». Реки, текущие молоком и медом, – вневременны, а вознесение Ариаднина венца и расправа с Пенфеем и Ликургом – историчны; выгибание рек и змеиные узлы – вневременны, а избиение Гигантов – исторично; веселость в плясках – вневременна, а спуск в аид (за Семелою) – историчен. Членение цепи характеристик именно на такие двухчленные звенья подкрепляется их словесным оформлением: строфы о молоке и меде и об Ариаднином венце вводятся анафорой Fas… Fas…, строфы о выгибании рек и избиении Гигантов – анафорой Tu… Tu… Размах этих колебаний ритма все ощутимее, слабые моменты становятся все слабее, а сильные – все сильнее: молочные реки и медовые дупла близки и наглядны, фракийские вакханки и тем более передвигаемые (в восточном походе?) реки и моря – гораздо отдаленнее и расплывчатее, а «свычный к пляскам, шуткам и играм», «одинаков средь мира и войны» – выражения совсем безликие (в них теряется даже только что описанная гигантомахия). В то же время Ариаднин венец и судьба Пенфея и Ликурга – это награды и наказания, так сказать, личным друзьям и врагам Вакха, поражение Гигантов – это часть общей судьбы богов, а спуск в аид и исход из аида – это торжество над самыми основными и незыблемыми законами природы.

Таким образом, различная организация времени создает разнообразие в перечне характеристик Вакха; организация же пространства, наоборот, умеряет это своим единообразием. А именно: большинство изображенных картин строится по общему принципу: широкий фон и на нем выделенная деталь; переход от фона к детали иногда плавен, а чаще резок. В первой из шести описательных строф перед нами сперва расширение поля зрения (от вакханок к пейзажу с молочной рекой и винным ключом), а потом на фоне рек и ключа деталь: мед, каплющий из дупла. В следующей строфе – сперва простор до неба с созвездием, потом рушащаяся кровля дворца, потом – только названная, но не показанная казнь Ликурга: взгляд опускается двумя движениями сверху вниз, поле зрения сужается, хотя броской детали в нем и нет. В следующей строфе широкий фон – раздвигаемые реки и море, постепенное сужение – дальние горы, броская деталь – змеиный узел на волосах фракиянок. В следующей строфе широкий фон – кручи и полчище Гигантов, постепенное сужение – схватка с Ретом, деталь – львиные когти и челюсть. В предпоследней строфе зримых образов нет, о движении пространства в ней говорить не приходится. (Заметим, что точно так же выключена из пространства строфа «Эвоэ!..», симметричная этой: вторая от начала и вторая от конца.) Наконец, последняя строфа начинается золотым рогом на голове Вакха, а кончается тем, как Цербер лижет Вакху «стопы и голени»: о сужении пространства можно говорить лишь условно, но движение взгляда по вертикали сверху вниз здесь такое же, как в строфе об Ариадне и Ликурге; броская финальная деталь – «триязыкая пасть», лижущая ноги Вакха.

Мы видим, что в композиции нашей оды так или иначе участвуют все семь приемов, выделенных нами в пункте 5. Логическая последовательность определяет построение первых двух строф: «я видел Вакха – я чувствую вдохновение». Изменение времени определяет ритмическое чередование восхвалений Вакха в последующих шести строфах: «всегда – когда-то, всегда – когда-то». Изменение пространства определяет построение каждой строфы в отдельности: «широкий фон – сужение – броская деталь» (только во 2‐й и 7‐й строфах нет пространства, а в 1‐й и 3‐й строфах к описанной последовательности добавляется легкое расширение вначале). Изменение подробности – это конкретизация на переходе от вступительного двустрофия к прославлению: «я чувствую вдохновение – я пою о том-то, и о том-то, и о том-то». Изменение орнаментации: тематическим подчеркиванием отмечена концовочная строфа (упоминание «того света», самого многозначительного из мифологических образов), стилистическим подчеркиванием выделена переломная вторая строфа (риторические восклицания «Эвоэ!..»). Контрастное оттенение – это предпоследняя строфа, своим внеобразным содержанием образующая как бы паузу перед эффектной концовкой. Наконец, личной окраской выделена опять-таки вторая, переломная строфа: здесь и сильная субъективизация («сердце ликует»), и сильное обращение («смилуйся, Либер!..»). Ясно видно, что ведущими приемами здесь являются логическая последовательность (вначале), конкретизация (на переломе после 2‐й строфы) и изменение времени (во всей последующей части); остальные приемы или равномерно распределены по всей оде (трактовка пространства), или служат подчеркиванию отдельных мест.