Александр Сидоров - В ожидании Апокалипсиса. Франкское общество в эпоху Каролингов, VIII–X века

Примерно в то же время (около 824 г.) в мастерской монастыря Сен-Жермен-де-Пре при аббате Хильдвине была создана Штутгартская Псалтырь. Еще один важный памятник эпохи каролингского возрождения и, в сущности, первая франкская рукопись, детально проиллюстрированная цветными изображениями. Письмо здесь довольно скованное, хотя каролингские мастера к тому времени уже неплохо освоились с позднеантичной техникой. Но рисунков очень много. На одной странице помещено по два, а иногда и по три изображения (всего в рукописи насчитывается 316 миниатюр).

Как и в случае с Утрехтской Псалтырью, речь идет об изображениях-интерпретациях. Но, в отличие от Утрехтской Псалтыри, рисунки которой отчасти буквально воспроизводят содержание текста, миниатюры Штутгартской Псалтыри восходят, прежде всего, к традиции толкования. На полях кодекса другой рукой IX в. оставлено множество комментариев, и эти пояснения гораздо ближе стоят к содержанию изображений, чем к основному тексту псалмов. Данная рукопись, объединявшая текст, изображения и комментарии на полях, также, скорее всего, являлась своеобразным пособием по изучению Псалтыри и в таком виде могла эффективно использоваться как в преподавании, так и для персональных медитаций над текстом.

Итак, на исходе первой четверти IX в. в среде той части западнофранкского епископата, которая была особенно тесно связана с королевским двором, рождается новая концепция книги, где текст щедро снабжен иллюстрациями. При этом миниатюры не только отражают основное содержание, но интерпретируют его, вступают с ним в диалог и выстраивают свой собственный рассказ. Не очень понятно, почему это происходит. Вероятно, это одно из удивительных и пока еще мало изученных проявлений каролингского ренессанса с его интересом к академическому знанию, особенно к богословию, с его развитой книжной культурой (вообще особой ролью книги в этой культуре), а также солидными наработками в области педагогики.

Что касается каролингской книжной миниатюры, все ее предшествующее развитие не показывает явных предпосылок к такому качественному содержательному скачку. Вероятно, сама идея насыщать текст иллюстрациями, которые существуют в рукописи на равных правах с текстом, могла быть позаимствована из Византии. В эпоху иконоборчества какая-то часть рукописей, а возможно, и мастера уехали на запад, благо с 810-х гг. между Византией и каролингской державой существовали более или менее постоянные контакты и происходил регулярный обмен посольствами. К сожалению, при нынешнем состоянии источников доказать это со всей определенностью невозможно.

При сыновьях Людовика Благочестивого центрами художественной жизни стали Мец и особенно Тур. В мецской мастерской при архиепископе Дрогоне дальнейшее развитие получил инициал. С одной стороны, он уходит от статики и строгой графичности в сторону замысловатой импрессионистической растительной орнаментики. С другой — дополняется сложной нарративной миниатюрой в виде библейских, преимущественно новозаветных сцен. Новые подходы к книжной иллюминации в полной мере воплощены в Сакраментарии Дрогона (ок. 850 г.). Органичное сочетание истории и буквы, окончательно сформировавшееся к середине IX в., сохранит свою популярность на протяжении всего Средневековья.

Из Тура вышло несколько выдающихся иллюминированных кодексов — Библия Алкуина (между 834 и 843 гг.), Библия Мутье-Гранваль (ок. 840 г.), Библия Вивиана (ок. 845 г.), Псалтырь Лотаря (849–851 гг.), Псалтырь Карла Лысого (842–869 гг.) и, вероятно, Сакраментарий Карла Лысого (869–870 гг.). В техническом отношении мастера турской школы ориентировались на художественное наследие Аахена и Реймса, но существенно его развили, добившись удивительной реалистичности изображения. Реалистичности, которая напоминает скорее миниатюры лейденского Арата. Однако куда больше самостоятельности они проявили в идейном отношении. В Туре родилось то, что с полным основанием можно назвать художественным зерцалом для государей.

Изображения в этих рукописях представляют собой развернутые художественно-нарративные циклы, которые были призваны, с одной стороны, наставить правителя, дав ему зримые примеры праведных и неправедных поступков государей прошлого, а с другой — описать организацию общества и особенно субординацию светской и духовной властей в том виде, какой она представлялась западнофранкскому епископату. Для реализации этих идей использовались образы ветхозаветных царей (Давида и Осии), Моисея, ев. Иеронима и, наконец, самих Каролингов. А отобранные для изображения сцены сообщали адресату в лице франкского короля о том, что ему следует быть справедливым судьей, милосердным к подданным и смиренным перед Богом. Что всякий восседающий на троне помазанник Божий должен помнить о покаянии, ибо власть есть грех, и править, опираясь на Закон и советы священников. Только в этом случае Каролинги (прежде всего, Карл Лысый) могут претендовать на то, чтобы считаться наследниками Давида, которым суждено царствовать до конца времен.

Наиболее значительное художественное зерцало, насчитывающее 24 полностраничных миниатюры, было создано в Реймсе при архиепископе Гинкмаре в начале 870-х гг. Речь идет о Библии Сан-Паоло фуори ле Мура. Изначально она предназначалась Карлу Лысому. Но тот, поссорившись с Гинкмаром, вскоре передарил ее римскому папе. Этот удивительный кодекс создан явно под влиянием турских образцов, но реймсские мастера пошли дальше. К портретной галерее «хороших» и «дурных» царей они добавили Саула и Соломона, а также ассирийского военачальника Олоферна. Последний попал в список правителей благодаря тому, что таковым его представил Рабан Мавр в своих комментариях на Книгу Юдифи. Таким образом, здесь снова дала о себе знать реймсская традиция, в соответствии с которой конкретное изображение опирается не только непосредственно на изображаемый текст, но и на опыт его осмысления.

В 840-х — 870-х гг. мастерские Тура и Реймса активно взаимодействовали друг с другом, и эти контакты прослеживаются в их художественной продукции. На костяной плашке, помещенной на последней обложке Псалтыри Карла Лысого, изображена сцена покаяния Давида перед Натаном. И общая драматургия рельефа, и его отдельные элементы довольно точно «цитируют» рисунок к 50-му псалму Утрехтской Псалтыри, но все-таки не буквально. Турские мастера облачили Давида в обычное платье вместо царских одежд, а в нижнем регистре представили притчу о богаче и бедняке, рассказанную пророком. То и другое усиливало основной мотив изображения — необходимость покаяния государя перед священнослужителем, ибо это единственный путь к праведному властвованию.