Михаил Бойцов - Зодчие, конунги, понтифики в средневековой Европе

Конечно, этот каталог полон «стройных плеч», «гладких ланит» и прочих общих мест, отлично переданных переводчиком. Но мы должны понимать, что поэт с риторической выучкой, воспринятой в реймсской школе, как раз и считает своим долгом посостязаться со своими латиноязычными же предшественниками (греческого он не знал), которые не слишком его связывали. Он знает от классиков, что habitus corporis персонажа может использоваться как argumentum a persona, т. е. его облик предопределяет и его действия, и судьбу, и фабулу всего произведения. И каталог деревьев, не имеющий никакого формального отношения к войне, и портретная галерея — образец специфической поэтики литературы XII в., которую не следует списывать на избыточное многословие. Неслучайно дядя автора, архиепископ Кентерберийский Балдуин, по достоинству оценил преподнесенное ему сочинение и прочил племянника в «певцы» Третьего крестового похода, что Иосифу и пришлось частично исполнить, написав «Антиохеиду», хотя в Палестине он пробыл недолго. Симптоматично, что достоинства героев древности показались «заказчикам» достойным облачением и для себя самих, отправившихся в Святую землю, вдохновляясь, видимо, не только церковной проповедью, но и деяниями древних.

Дело, возможно, в том, что куртуазность во многом фиксировалась поэтическим и в меньшей степени прозаическим нарративом во все более значительном количестве деталей и вариаций. Этот процесс обогащения литературной образности в описании как внешности, так и поведения людей шел быстрыми темпами на протяжении всего XII столетия, причем не только на латыни, явно опережая изобразительное искусство и, как мне хочется предполагать, стимулируя его к экспериментам в камне и красках. Если бы камням и краскам можно было приписать язык, то переход от романской образности к готической в какой-то степени следовало бы считать переходом от латыни к новым языкам. Не потерявшая связи с главным языком общеевропейской культуры речь новой пластики понятна уже не только клирику. Именно поэтому мы находим ее и в соборе, и — по немногим дошедшим до нас фрагментам — в придворном искусстве.

Возьмем еще один литературный пример. В элегической комедии «Милон» Матвей Вандомский, поэт и теоретик поэтики середины XII в., предлагает один из ранних образцов описания женской красоты:

Перед нами именно «описание красоты», descriptio pulchritudinis, одновременно зачин большого литературного произведения со своей фабулой конфликта (где красавица Афра, жена крестьянина Милона, конечно, не откажет ухаживаниям короля) и обладающий собственной внутренней структурой и собственной поэтикой портрет [424]. Его «рама» — первые и последние строки. В начале мы узнаём, что красота сильнее фортуны, а в конце снова возвращаемся к ней же, представляя себе среди счастливцев, fortunati, счастливого обладателя только что красочно описанного сокровища. Портрет, далекий от того, что опять же мы склонны были бы сейчас назвать индивидуальным, написан средствами риторики, которыми Матвей, ученик Бернарда Сильвестра, владел едва ли не так же совершенно, как и учитель. В 20 строках мы найдем игру слов, в которой сама непередаваемая в переводе звукопись (вроде colit ora color) становится аргументом, и типичные топосы античной литературы, прежде всего Овидия, уже ставшего к тому времени magister amoris, и память о «Песни песней», и благодарность природе за даруемую миру красоту — мотив, пришедший тоже в XII столетии и возведший ее в ранг богини в литературе и искусстве [425]. Приемы «подробного описания», «с головы до пят», сочетаются с кратким каноном, где к чертам лицам присовокупляются две-три заметные детали, вроде шеи, руки, груди, вроде овидиевской Коринны [426], т. е., говоря на языке живописи, нечто подобное оплечному портрету. Канон утвердился на школьном уровне, о чем свидетельствует и написанная около 1175 г. в Париже или Туре «Наука стихотворческая» самого Матвея, и близкая по времени и жанру «Новая поэтика» Гальфреда Винсальвского [427].

Тем не менее, при всей «типичности» приведенного отрывка, от нас не должна ускользнуть его важность, выводящая его за рамки собственно литературной истории. Во-первых, до XII в. такие описания красот, женских или мужских, в средневековой литературе встречаются крайне редко. Во-вторых, само их появление и быстрое распространение на Западе не объяснимо только литературными вкусами и только куртуазностью: тот же Овидий, ставший, как верно отмечалось [428], образцом для подражателей всех времен, был кладезем образности, но у него не найти каталогов. Между тем именно каталог, педантичный список качеств и форм, добродетелей и пороков, становится в XII столетии популярным выразительным средством. За этими новыми особенностями литературной поэтики стоит новая или, если угодно, обновленная антропология. В литературе, всегда и везде живущей фабулой и конфликтом, который фабула призвана либо разрешить, либо, напротив, оставить не разрешенным, человеческая красота становится мотивом, «аргументом». Неслучайно Матвей говорит о том, что лицо Афры «пророчествует» («vultus esse propheta potest»), о «знаках» (signi), которые читатель призван вычитать, расшифровать на facies argumentosa, что я условно передал как «выразительное лицо». Лицо обращается к нам, аргументирует, пророчествует, являет. Читателя призывают быть физиогномистом, если он хочет чего-то добиться и чего-то дознаться. Тот же Матвей во влиятельной впоследствии «Науке стихотворческой» различает описание внешнее и внутреннее: «Следует заметить, что одного и того же человека можно описать двумя способами, снаружи и изнутри. Снаружи описывается красота членов, внешний человек. Внутреннее же описание, для прославления или же для осуждения, обращает внимание на внутренние особенности человека: разум, вера, терпение, честность, несправедливость, гордыня, сластолюбие и другие характеристики внутреннего человека, то есть души» [429].