Михаил Бойцов - Зодчие, конунги, понтифики в средневековой Европе

Никто и прежде не отрицал законности и естественности размножения, даже осуждая с точки зрения морали естественное удовольствие, но именно новые для того времени научные и философские тексты, прежде всего «Асклепий» [438], «Тимей» и тексты греко-арабской медицины, переводившиеся с арабского в Салерно и Толедо, ввели трюизм в литературную топику и в философскую спекуляцию, способствуя тем самым и общему пересмотру представлений о человеке. Открытие и, в какой-то степени, реабилитация человеческого тела в переводах монтекассинского монаха Константина Африканского на рубеже XI–XII вв. стали одной из основ для антропологии шартрцев. Это не удивляет у Теодориха Шартрского, включающего венец творения в космогоническую цепь [439], у Гильома Коншского, сознательного полемиста и новатора в науке о природе, впрочем, знакомого с новейшими для его времени медицинскими текстами не слишком основательно [440]. Более симптоматично то, что физиология человеческого тела служит таким же аргументом в антропологии его противника — Гильома из Сен-Тьерри, отказавшегося от статуса бенедиктинского аббата ради цистерцианской аскезы, первого биографа Бернарда Клервоского, богослова, склонного скорее к мистике, чем к эмпиризму. Его трактат «О природе души и тела» написан в 1140-е годы на основе того же галеновского «Пантехни» («Pantegni»), что и «Философия» и «Драхматикон» Гильома Коншского. Как и шартрский «физик», цистерцианский богослов описывает человеческое тело с неподдельным интересом и восхваляет его гармонию, видимую в каждом члене [441]. Однако, если «физик» в своей антропологии не нашел места для души, видимо, понимая, что душа вне рамок предлагаемой им формы знания, то цель оперирующего «физикой» богослова как раз в том, чтобы связать уже набравшие популярность и авторитет представления о теле с традиционной идеей о божественности души, чтобы буквально одушевить тело. Неудивительно, что медицинскую лексику и, вслед за ней, медицинский же взгляд на тело человека мы найдем и у Лотарио де Сеньи в публикуемом ниже знаменитом трактате «О ничтожестве человеческого состояния». Если богословы понимали необходимость говорить на языке физиологии, медицины и анатомии, ясно, что за этим их ощущением стоит глубоко христианское представление о достоинстве человека, созданного по образу и подобию Божию и поэтому нуждающегося в возвращении к этому райскому состоянию. Спасение души вовсе не противоречит более спасению тела [442].

Теперь попробуем войти в тот же Шартр, если угодно, через другие врата. Давно отмечено, что западный Королевский портал с его статуями-колоннами на откосах и персонификациями свободных искусств в одном архивольте создан в те же годы, когда здесь преподавал канцлер собора, Теодорих Шартрский; логично предположить, что он не мог не повлиять на формирование иконографии [443]. Тем не менее, при всей значимости этого великого памятника середины XII столетия, не он стоит у истоков именно готической физиогномики и, вслед за ней, нового образа человека. Святые Королевского портала фактически лишены движения, их лица не обращаются к зрителю, их райский покой ничем не нарушаем. Через два поколения, около 1200 г., когда после страшного пожара возникла необходимость полной перестройки всего собора за исключением уцелевшего западного массива, на северной стороне трансепта решено было создать нечто совершенно новое: не просто перспективный трехчастный портал, а целый портик, давший возможность разместить в два раза больше фигур. В результате перед нами — сложная богословская и проповедническая программа, драма, исполняемая десятками персонажей, которые взаимодействуют со зрителем уже совсем не так, как на Королевском портале. Возможно, это решение связано с необходимостью проведения именно здесь, у входа в храм, судебных разбирательств во главе с епископом, в том числе по делам еретиков. Созданный в первые годы XIII в. портал должен был наставлять, предостерегать, исправлять и вдохновлять как клириков, так и мирян. Для нас же сейчас важно, что именно здесь лица многочисленных статуй обрели новые, зачастую индивидуальные, т. е. присущие каждой в отдельности, черты.

История искусства давно взяла на вооружение термины физиогномики для описания конкретных произведений, индивидуальных или коллективных стилей и даже целых эпох. Расширение этого словаря, основанное на описании и анализе эмпирического материала, по-прежнему свидетельствует о прогрессе этой области знания [444]. Одним из классических образцов такого физиогномического анализа следует считать вышедшую 100 лет назад статью одного из основателей современного искусствознания Вильгельма Фёге о северном портале Шартра, в мастерах которого он резонно увидел одного из «пионеров», Bahnbrecher, готического натурализма. Перечитывая ее сейчас, понимаешь, что ее достоинство и непреходящая методологическая ценность для истории искусства и — шире — истории культуры состоит в том, что автор, концентрируясь исключительно на форме, хотя и не абстрагируясь от содержания, чем будут грешить формалисты, умело подбирает палитру физиогномических терминов, эпитетов, психологических характеристик для описания всех видимых характеристик пластики портала, будь то жест, складка одежды или выражение лица [445]. На 20 страницах — около сотни таких терминов, которые далеко не всегда поддаются адекватному переводу.

Посмотрим на группу (илл. 1), украшающую откос западного, крайнего справа портала северного трансепта, посвященного, что необычно, страданиям праведного Иова. Перед нами исполненные достоинства Соломон и царица Савская, воспринимавшиеся в экклезиологии как Христос и Церковь [446]. Они не смотрят друг на друга, но их неразрывная связь подчеркивается и взглядом стоящего рядом Валаама, и одинаковым жестом правой (у царицы) и левой (у царя) рук, поддерживающих за тесьму плащи, что в искусстве того времени указывает на их статус. Оба приоткрыли рты, готовые начать беседу, но очевидно, что с речью все же обращается царица, что, возможно, подчеркивает субординацию. Царь держит в правой руке скипетр, царица левой рукой придерживает платье, давая волю — и это уже важно — шагу. Следя за складками одежды, значение которых для анализа средневековой пластики особенно важно, учитывая долгое неприятие наготы, мы замечаем, что царица обладает стройным станом с невысокой грудью, что подчеркнуто ремнем, стягивающим платье на талии. Мы понимаем также, что перед нами статуи, уже учитывающие законы классического контрапоста: складки, заметно изгибающиеся на груди царя, подсказывают, что правое его плечо немного отставлено назад, а опирается он на правую ногу, левое колено царицы выставлено как бы навстречу правому колену Соломона, подсказывая нам, что они идут нога в ногу [447]. Представим себе на минуту, что скульптор поменял бы развороты фигур, их опорные ноги: единство группы рассыпалась бы, а «Христос» и «Церковь» пошли бы в разные стороны, что абсурдно.