Михаил Бойцов - Зодчие, конунги, понтифики в средневековой Европе

Зло являло себя миру провокационными жестами уже в романской пластике, достигшей в экспрессивности удивительных результатов — как в книжной миниатюре, в монументальных тимпанах, так и на капителях колонн. Романские «личины» пожирали беспомощных грешников, показывали языки, «кричали» и «рыдали». Но никто не сомневался в том, что они должны были сообщить верующим — им оставалось просто ужасаться и, следовательно, остерегаться. Со знаменитыми реймсскими масками 1220-х годов все сложнее. Хотя их огромное значение для истории европейской скульптуры давно известно, мы по-прежнему не можем сказать, зачем более 100 столь разных физиогномических типов, выполненных одним из лучших скульпторов своего времени (или артелью?), были размещены в маргинальных зонах Реймсского собора, иногда в прямой видимости зрителя, иногда на головокружительной высоте (рис. 7). Для одних исследователей эти искаженные гримасой лица — антитеза исполненному покоя раю, для других — учебник по изучению природы для поколения, только что открывшего для себя аристотелевскую физику, для третьих — физиогномика в камне, для четвертых — просто украшение без какого-либо символического значения [454]. Не только по сравнению с романской экспрессивностью, но и по сравнению с Шартрским северным порталом здесь сделан серьезный шаг вперед в изучении живой человеческой мимики, в открытии природы, которое давно справедливо приписывается готическому стилю [455]. Но как не удивиться, когда те же глаза, сведенные к переносице, глубоко врезанные под нахмуренными бровями и одновременно сверлящие пространство, находишь не только в маске, но и на изображении короля в облачении, гордо выставившего вперед ногу и скипетр (рис. 8–9), в крупной статуе, стоявшей когда-то в одном из пинаклей реймсского фасада, высоко над головами горожан? Плотно сжатые и слегка вытянутые вперед губы усиливают странное впечатление напряженности в сочетании с вполне королевским достоинством.

Нечто подобное мы можем видеть и в других памятниках 1220–1230-х годов. Таков один из портретов Фридриха II, безусловно высококачественный, но являющий лицо скорее страдающего от бремени власти человека, чем всесильного императора (рис. 10). Схожие черты видны в знаменитом «Бамбергском всаднике» того же времени, но здесь все линии мягче, при том что королевское достоинство всадника не скомпрометировано ни этой мягкостью, ни органичной расслабленностью позы. Реймсский «Филипп-Август» на этом фоне граничит с гротеском и карикатурой. Мы начинали с того, что для современников государь значит «образ», и здесь перед нами образы государей, не важно, реальных или идеальных, которые так же подчиняются логике готической физиогномики, как и демонические маски. Их лица выражают, говоря языком психологии и медицины того времени, passiones и accidentia их душ, т. е. буквально то, что души претерпевают. Подобно тому, как поэт предлагает за внешним описанием тела увидеть внутренний мир, скульптор берет на себя труд иконографически диверсифицировать порученную ему галерею королей, заказ безусловно огромного идеологического значения для французской короны. Подражая им, скульпторы Фридриха II также создавали своего рода «галерею», представленную, однако, светскими памятниками, в которой государь являлся то в блеске вечной юности, то исполненным патетического страдания.

Важно то, что шартрские и реймсские мастера смогли передать свой опыт в Англию, Германию и Италию, где новый художественный язык и новый образ человека нашли отклик как в придворном искусстве, так и в соборах. Наумбург, с которого мы начали, — пример сочетания светских и церковных вкусов. Описывая наумбургские статуи, Зауэрлендер старался отмежеваться от интерпретаций, основанных на психосоматическом и характерологическом вчувствовании, Einfühlung, практиковавшемся во времена Воррингера и Фёге. Ницшеански звучащее Reichtum an Psyche для него не аргумент и не объяснение. Он ищет параллели в идеалах красоты, жестах и мимике «Пришельца» и «Романа о Розе», чтобы понять загадочный взгляд Уты, но осознаёт, что даже осторожно подобранные для таких сопоставлений тексты несут с собой новые герменевтические сложности: только очень скрупулезный контроль может уверить нас в том, что современный интерпретатор не навязывает одно и то же значение древним формулам описания, Beschreibungsformeln, и способам материального изображения, Darstellungsgewohnheiten, т. е., попросту говоря, текстам и образам. Для него физиогномические характеристики статуи — манера придерживать плащ, рука, сжатая на рукоятке меча, нахмуренный лоб, борода, распахнутые или сощуренные глаза — суть результат одновременно «физиогномической кодификации», physiognomische Kodifizierung, и придворной, куртуазной стилизации, Ergebnis höfischer Stilisierung. То есть физиогномика непосредственно связана и со стилем, die Stilphysiognomie, эта последняя — с социальной функцией, поскольку призвана подчеркнуть статус заказчика [456].

В 1990-е годы Зауэрлендер обратил внимание на еще одну очевидную параллель между готическим натурализмом и возрождением античной физиогномики. Желание «показывать вещи такими, какие они есть», которое правит Фридрихом II в трактате «Об искусстве соколиной охоты», для Зауэрлендера — признак того движения, которое объединяло интеллектуалов и художников [457]. Тем более неслучайно, что при дворе того же императора, в Южной Италии, Михаил Скот пишет первый на Западе специальный трактат по физиогномике, и создается придворное искусство, питающееся как античным и византийским наследием, так и современным готическим опытом Франции и Германии. Не вдаваясь здесь в подробности, о которых я не раз писал [458], отмечу, во-первых, что южно-итальянское искусство второй четверти XIII в., непосредственно связанное с кругом Фридриха II, действительно представляет собой вариант общеевропейского движения, начавшегося в Шартре, во-вторых, что физиогномика Михаила Скота, задуманная этим астрологом-«кадровиком» как тайное знание лично для государя, на самом деле сочетает в себе куртуазность с аристотелевским эмпиризмом. Он пишет, подражая Аристотелю, которому приписывалась «Тайная тайных», только что переведенная и содержащая также физиогномический раздел, а своего мецената стилизует тем самым под Александра, получателя знаменитого зерцала. Скот знает, что человек во многом похож на животное, причем знает об этом из авторитетного источника — зоологического свода Аристотеля, «De animalibus», им же переведенного [459]. В его «Физиогномике» — множество параллелей между животным и человеком, христианский homo celestis, «человек небесный», превращается под его пером в homo organicus, не теряя при этом ни своего царственного статуса в природе, ни исключительных отношений с божеством. Напротив, уверенность в том, что каждая душа творится Богом для конкретного индивида, прибавляет ему уверенности в том, что и внешние признаки тела, в котором пребывает эта душа, тоже должны быть уникальными. Для физиогномиста, и Михаил Скот здесь просто представитель распространенных взглядов, сложившихся в XII–XIII вв., тело не сражается с душой, а составляет с ней неразрывное единство, точно такое же, какое мы уже видели у Гильома из Сен-Тьерри [460]. Рецепция же аристотелевской зоологии и физики, как показывают многочисленные комментарии XIII в., тоже привела скорее к укреплению позиций христианской доктрины о человеке как «самом благородном животном» [461].