Саймон Рейнольдс - Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого

Об этом свидетельствует и альбом, который Sonic Youth выпустили аккурат во время проведения той самой ретроспективной выставки. Первый альбом, вышедший в первой половине прошлого десятилетия, «The Eternal» интриговал в большей степени, чем все остальные пластинки группы, тем, что он был, по сути, результатом кураторской деятельности. Практически каждая песня на альбоме отсылала к творчеству тех, кем восхищались Sonic Youth. «Sacred Trickster», например, была двойным залпом в честь художника Ива Кляйна и музыканта Noise Nomads, a «Leaky Lifeboat (for Gregory Corso)» построена на метафорах поэтов-битников. «Thunderclap for Bobby Руп» — в названии песни фигурирует псевдоним Дарби Крэша из легендарной панк-группы The Germs. Оформление альбома, созданное Джоном Фэи, было данью уважения ему как их герою.

«Меня пугают люди, которым не присуще чувство истории», — однажды сказал Ким Гордон. Sonic Yruth в чём-то подобном обвинить нельзя. Название альбома 1985 года «Bad Moon Rising» было позаимствовано из названия песни с пластинки «('learwater Revival» группы Creedence, а гитарный рифф —

из другой песни 1969 года — «Not Right» группы The Stooges, проигранный, словно искажённая цитата, будто воспроизведённый на дрянном магнитофоне в промежутке между двумя другими песнями. Летописный характер музыки Sonic Youth завёл их в самые тёмные уголки истории шестидесятых (Альтамонт, Мэнсон и т. д.). Песня «Death Valley 69» была записана под впечатлением от жутких событий, связанных с убийствами, устроенными общиной «Семья Мэнсона». В конце восьмидесятых и начале девяностых в дискографии группы просматривались аллюзии на Beach Boys («We’re going to kill the California girls...» в песне «Expressway to Yr. Skull», чьё название — очевидная отсылка на альбом одного из сподвижников Хендрикса Бадди Майлза), а одна из песен, вдохновлённая Карен Карпентер, так и называлась «Tunic (Song for Karen)». Клип 1988 года на песню «Teenage Riot» был смонтирован из отрывков старых концертных записей группы и фрагментов клипов из их собственной коллекции, превратившись в калейдоскоп, неразрывно связавший группу с их пантеоном небожителей (Патти Смит, Марк Смит, Генри Роллинз из Black Flag, Сан Ра, Игги Поп, Бликса Баргельд, Том Уэйте и, как ни странно, Сюзанна Хоффе из The Bangles).

СЕЙЧАС

Был ещё один проект, который по-настоящему отражал кураторские склонности группы, — Ciccone Youth. Это название первоначально было придумано для пластинки «Into the Groove (у)» 1986 года — шумная обработка песни Мадонны с обрывками оригинальной «Into the Groove». Изначально планировалось, что Ciccone Youth выпустит каверы на всю дискографию The Beatles, в итоге вышел только «The Whitey Album». Их коллеги из Нью-Йорка группа Pussy Galore записала и выпустила на кассетах кавер-версию альбома «Exile on Main Street» группы The Rolling Stones. Ho Ciccone Youth и me «The Whitey Album» были чем-то особенным. На нём была кавер-версия «4’33”» Джонни Кейджа под названием «(silence)» (несколько минут полной тишины) и песня под названием «Two Cool Rock Chicks Listening to Neub> (Гордон и его подруга обсуждают Dinosaur Jr, пока на заднем плане играет «Negativland» группы Neu!). В попытке превзойти свой кавер на творчество Мадонны они включили

в альбом версию сексистского хита Роберта Палмера «Addicted to Love», где Ким Гордон исполняет её в собственной домашней студии.

СЛАВНЫЕ ЦИТАТЫ

Такого рода идеи — иронические кавер-версии, оскорбительно пародийный плагиат, нескрываемое воровство — получили широкое распространение в конце восьмидесятых, с расцветом хип-хопа и доступностью новых технологий семплирования. Но концепция, которая была положена в основу «The Whitey Album», была во многом завязана на нью-йоркской культуре изобразительного искусства, идеях и технических приёмах, которые появились ещё в конце семидесятых, — апроприа-ционное искусство движения Pictures Generation. Протагонистами этого творческого метода, названного в честь экспозиции картин, выставленной в 1977 году в галерее Artists Space в Нью-Йорке, были Шерри Дивайн и Ричард Принс. Работы этих художников заключались в копировании картин и перефотографировании старых фотоизображений (иногда знаменитых снимков, иногда канонических рекламных постеров), при этом они кромсали их, изменяли в размере, размывали изображение, а иногда меняли акценты. Караоке-версия «Addicted to Love» Ciccone Youth заставляет по-новому взглянуть на знаменитую работу Дивайн — серию фото «After», для которой художница пересняла фотографии Уокера Эванса в антураже выставок, а затем представила эту трёхуровневую композицию как свою собственную работу. В работах Дивайн и Гордон есть феминистский подтекст: Гордон выставляет напоказ слюнявый мачизм Гоберта Палмера, а Дивайн указывает на принцип «мертвых белых мужчин», который не допускает женское искусство в музеи, галереи и аукционные дома.

Слово «after», как в названии «After Walker Evans», так и в «After Egon Schiele», означает «в духе». Но оно неизменно вызывает чувство художественной неполноценности и постмодернистского пафоса. В начале своей карьеры Дивайн написала короткий манифест под заголовком «Заявление», который передавал ( мешанные эмоции «опоздавшего» художника, пришедшего в уже переполненный шедеврами мир искусства. Современный художник неизбежно подавлен грузом повлиявших на него ра-

бот, но, как в случае Ливайн, может дать отпор неизбежности показательным отсутствием оригинальности и нарочитой вто-ричностью. «Мир переполнен и в нём не продохнуть... Мы знаем, что картина — это пространство, в котором сталкиваются и смешиваются вещи, которые по своей природе вторичны. Картина — это полотно цитат... Следуя по стопам художника, плагиатор не перенимает его страсть, юмор, чувства и впечатления, а составляет для себя энциклопедию, которая становится для него источником вдохновения».

СЕЙЧАС

Нет ничего удивительного в том, что художники из Pictures Generation занимали видное положение в конце семидесятых, когда сэмплер Fairlight вышел на рынок как высокотехнологичный прибор для копирования звуков. Годы, когда Ливайн работала в сфере коммерческого искусства, где копирование является практически общепринятой нормой, послужили для неё богатым источником вдохновения. «Мне всегда было интересно, как новые идеи формируются в этом мире, — рассказывала она в интервью в 1985 году. — Если им нужна была картинка, они просто брали её. Это не был вопрос морали, это был вопрос пользы. Не было никакого сомнения из-за того, что картинки принадлежат кому-то и брать чужое нехорошо, — все они были в открытом доступе, и мне как художнику это казалось весьма либеральным». Ричард Принс, после Шерри Ливайн и Синди Шерман самый известный из художников-апроприаторов, использовал продукты коммерческого искусства как исходный материал для своих работ. Например, для своей ковбойской серии он перефотографировал рекламные плакаты сигарет Marlboro. Принс называет свои работы «призраками призраков, которых от оригинала отделяет три-четыре инкарнации», — это описание характеризует и путь, который проходят семплы семплов, дрейфуя от хип-хоп-культуры до танцевальной музыки, всё сильней искажаясь и изменяясь в процессе копирования.