Саймон Рейнольдс - Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого

Так как население Японии составляет почти сто тридцать миллионов человек, для них не составляет большого труда поддерживать на плаву огромное количество субкультур, как прошлых, так и современных, которые существуют вне основного течения популярной культуры (в котором

кс. Они стали использовать семплы, но даже тогда, когда они нс брали чужой материал напрямую, они копировали мелодии. I 1апример, «The Quizmaster» была, по сути, копией «Loaded» Primal Scream. Как отметил Маркс: «Она была похожа не только но звучанию и темпу, но у неё была схожая мелодия. Возникшие как апофеоз японской потребительской модели, Сибуя-кэй оботились не столько о своём своеобразии, сколько о репрезентативности своих песен своим собственным вкусовым предпочтениям. Их музыка была буквально выстроена на основе собирательства и коллекционирования. Всё творческое < лмовыражение сводилось к кураторству, они воспроизводили ( вой любимые песни, внося в них косметические изменения, по не трогая сути».

ЯПОНИЗАЦИЯ

Вкусовые путеводители Сибуя-кэй приводили слушателя к простой, жизнерадостной и лучезарной стороне музыки: к французской поп-музыке шестидесятых, музыке из итальянских кинофильмов, босса-нова и, зачастую, к калифорнийской поп-музыке шестидесятых (Roger Nichols & the Small Circle <>f Friends были в этом направлении эталоном). Лейбл Postcard п традиции шотландской инди-поп-музыки, которые он зародил, были предметом восхищения и стали основой того, я го японцы называют «фанк-а-латина»: Fiaircut 100 (у Flipper’s (iuitar даже есть песня под названием «Haircut 100»), Blue Rondo л l.i Turk, Matt Bianco. Все эти безобидные и зачастую весьма вторичные источники вдохновения породили такой космо-

преобладают доморощенные бойз-бэнды и девчачьи группы). Культовые западные группы могут (мыграть несколько концертов для аудитории в пять тысяч человек и считать, что в Японии неверо-шно знамениты, хотя фактически их влияние на массовое сознание ничтожно. В последние годы довольно интригующим стало зарождение японской ретрокультуры, которая не столько зациклена на западных прототипах, но соединяет, например, элементы западной рок-музыки с элементами ИМ0НСК0Й музыки начала двадцатого века таким образом, что на выходе получается трансистори-'Н'ский и трансгеографический гибрид. «Японский исторический календарь поделён на эпохи, и одна и I них, Тайсо, совпадает по времени с существованием Веймарской республики, - объясняет Пис, -и петь целая субкультура групп, которые играют готический рок и надевают на себя одежды периода 1.1исо. Музыка звучит примерно как Siouxsie and the Banshees, но одежды и графический дизайн позаимствованы из японской культуры двадцатых годов прошлого столетия. Это очень театрально и выглядит великолепно».

1 г3

политический гибрид, который был крайне далёк от народного японского творчества. Маркс утверждает, что эти «универсальные поделки, прошедшие по статье шестидесятнического ретрофутуристического интернационализма», были аналогом процветавшего в девяностые в сфере архитектуры и дизайна интернационального стиля. «Fantasma», альбом Cornelius 1997 года, стал венцом Сибуя-кэй, в своём сегменте он был сродни культовой пластинке Бека «Odelay». Как и альбомы Pizzicato Five, он был издан в Америке радикальным инди-лейблом Matador и тут же нарвался на аплодисменты критиков и рекорды продаж. Однако этого оказалось явно недостаточно, чтобы соответствовать уровню успеха в родной стране. Ни одна страна в мире, став источником творческих идей для таких групп, не приняла их творчество так же серьёзно, как родная Япония.

СЕЙЧАС

Flo что действительно сделало эту субкультуру универсальной в географическом смысле, так это восприимчивость, лежащая в её основе. Японские хипстеры были первыми, кто освоил кураторские навыки, на основе которых позже выросли такие группы, как Saint Etienne, Stereolab и Urge Overkill. Метод, которым прославились Сибуя-кэй, стал общепринятым для развивающегося в Европе класса безродных космополитов во всех крупных городах мира — молодых креативных людей, реализующих себя в сфере информационных технологий, прессе, индустрии моды, дизайна, в искусстве, музыке и других эстетических сферах. Представители этого квазиинтеллектуаль-ного социокультурного слоя больше известны как хипстеры. В каждом крупном городе мира хипстеры составляют довольно внушительный пласт среди представителей среднего класса.

Например, когда я несколько лет назад был в Сан-Паулу, меня поразило, насколько глубокие познания были у молодых музыкальных фанатов, насколько свободно они владели любой информацией — от новомодных микротрендов до потайных уголков истории рок-музыки. Даже при том, что абсолютное большинство жителей этого города прозябает в нищете, там всё-таки возник тот самый пресловутый средний класс. Из двадцати миллионов человек, проживающих там, сформировалась прослойка состоятельных людей, чьи дети могли себе позво-

in l b отточить еврофильский или, если угодно, англофильский вкус и расширять кругозор благодаря дорогим импортным пла-

ЯПОНИЗАЦИЯ

< гонкам. На самом деле сегодня географическое местоположение не имеет ровным счётом никакого значения — члены хип-

< герского интернационала имеют намного больше общего друг | другом, чем с соседями по лестничной площадке.

Хотя сами приверженцы Сибуя-кэй не смогли завоевать при-шлние во всём мире, но те принципы, которые они вкладыва-III в создание музыки, а именно стилизация, плагиат и полное игнорирование географических и исторических барьеров, ста-in музыкальным сопровождением новой модели культурного прогресса, основанной на переосмыслении культуры. Этот i юоколониальный класс, пропуская через себя, перерабатывает i мследия культур, имеющих глубокие корни. Это можно наблю-д.ггь в странах второго и третьего мира или в городских трущо-lux, которые всё ещё существуют в развитых западных странах.

I lo всё чаще музыку с глубокими основами, по-настоящему -истинную» музыку можно найти главным образом в архивах.

I 1одобно настоящим империалистам, хипстеры-постмодерни-

- гы не имеют за собой никакой реальной генерирующей силы.

I I это если обратиться к принципу двойственности Освальда Шпенглера («Закат Европы», 1918), прямое следствие того, что ини живут не «в культурах», а «в цивилизации». Культуры раз-

I '< >знены и ограничены нормами, и музыка служит социальной цели, подталкивая к единению. Говоря человеческим языком, культуры создают новые музыкальные формы — от блюза чо кантри, от регги до рэпа — это, по сути дела, всё фолк-проявления. Цивилизация перерабатывает и переставляет местами > ги базовые формы — результат притягивает своей энергетикой

II выразительной силой, но зачастую эти достоинства тонут под грузом поверхностности и иронии. И именно поэтому в концепции Шпенглера цивилизация предваряет упадок.