Саймон Рейнольдс - Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого

Одна из главных проблем, связанных с моделью потребления 11 кураторского подхода к искусству, которые подразумевает Си-оуя-кэй, — это попытка свести музыку к простым стилистиче-

- ним особенностям и культурному капиталу. Как только музыка

- тановится отражением эзотерических знаний и перестаёт быть

отражением чувств, её ценность резко падает. Когда группы Си-буя-кэй стали пользоваться популярностью, их музыка (равно как и музыка тех, кого они пытались копировать) заполонила все модные магазины и кафе в Японии. И из этой музыки быстро улетучилась вся тайна. Как объясняет это Маркс: «Повсюду продавались специальные путеводители и книги, помогающие молодым поклонникам расшифровать все влияния, инсайдерские намёки и связи (какие пластинки были семплированы и тому подобные тонкости)». Люди вроде Оямады и Cornelius нашли в себе силы прийти к чему-то большему, посвятив себя поискам в более абстрактном электронном звуке, который не требовал использования чужих семплов.

СЕЙЧАС

Когда-то мысль, лежащая в основе статьи «Портрет художника как потребителя», казалась удивительной и даже немного крамольной. Вместо прекрасной идеи творчества как продукта из неведомого источника подсознания, в этой заметке обрисовывался творческий процесс как ассимиляция субъективных пристрастий, ограниченная выбранными объектами подражания. Был какой-то неявный акцент на слове «как» в названии статьи, мол, «давайте посмотрим на это под другим углом». Но со временем «как» стало утрачивать свою силу, и в итоге понятие творческой личности стало неразрывно связано с обывательскими потребностями. А кто они, в самом деле, если не покупатели, перерывающие прилавки на рынке идей в поисках индивидуальности? В каком-то смысле эстетский, хипстерский конец музыкальной культуры на Западе — это результат япони-зации. В Великобритании стилизации и рекомбинантный дух корнями уходят в глэм и традиции школы искусств. То, что ещё не так давно в ограниченном количестве присутствовало в композициях таких групп, как Saint Etienne, Stereolab и The High Llamas, проникло во все уголки музыкальной культуры, так что налёт японизации теперь можно безошибочно различить везде, начиная от песен The Horrors и The Go! Team и заканчивая творчеством The Klaxons. В Британии есть даже свои подделки

под японские группы — группа из Брайтона Fujiya & Miyagi, чей ретро-шик (Neu! и Сап встречают Happy Mondays и Stereolab) демонстрирует внимание к деталям, близкое к фетишу. В Америке, где акцент на подлинности и смысле до сих пор остаётся крайне сильным, можно найти отголоски японизации в основном в прибрежных городах вроде Нью-Йорка (родной город The Strokes, The Dirty Projectors и Vampire Weekend). Возможно, наиболее интересная из такого рода групп-кураторов, которая, впрочем, активно противится аналогии с японской практикой, LCD Soundsystem — флагман нью-йоркского лейбла DFA. Дитя звукоинженера Джеймса Мёрфи LCD Soundsystem пришла к популярности с песней «Losing Му Edge» — стенания то ли музыканта, то ли диджея, то ли сотрудника музыкального магазина, а может, и всех троих разом о том, как тревожно ста-I ювится от осознания, что молодёжь без особых усилий и лишений осваивает его «сакральные знания».

ЯПОНИЗАЦИЯ

«Я не так искусен, как интернет-фанатики, которые могут I ю памяти перечислить пофамильно всех членов любой из приличных групп, выступавших в период с 1962 по 1978 год, — канючит герой песни. — Я уступаю бруклинским студентам в маленьких курточках с украденной ностальгией по незапом-пившимся восьмидесятым за пазухой». Претензия стареющего хипстера на расстановку приоритетов потихоньку становится всё более и более абсурдной, когда он озвучивает список легендарных музыкальных мероприятий, на которых, по его словам, ему пришлось побывать, — от ранних выступлений Suicide в 1974 году до Ларри Левана у вертушек в Paradise Garage, ямайских регги-вечеринок и зарождения британской рейв-культу-ры на Ибице. Остроумная хипстсрская самокритика в «Losing Му Edge» попутно обличает весь нелепый пафос современной шохи. Все нововведения, которые были сделаны в последнее время для улучшения качества звука, привели к тому, что разразился кризис «хорошо сделанной» музыки. Кризис, во время кс нор ого музыку стали делать всё профессиональней и безукоризненней, но вместе с тем стало всё трудней и трудней добиваться того эффекта, который музыка оказывала на нас раньше. Музыка перестала вдохновлять.

Техника Сибуя-кэй как творческий метод была очевидна в дебютном альбоме LCD Soundsystem: в «Disco Infiltrator» не использовались семплы, но воспроизводилась мелодия с композиции группы Kraftwerk 1980 года «Ноте Computer»; в то же время «Great Release» — это попурри на «Неге Соте the Warm Jets» Брайана Ино. «Мне просто нравится особенная энергетика, которая свойственна некоторым работам Ино и Боуи, музыкальный космос Лу Рида, как, например, в “Satellite of Love”, — рассказал мне Джеймс Мёрфи и тут же стал немного раздражаться. — А что не так с музыкой, которая написана в том же ключе, что и ранние работы Ино? В самом деле, неужели это то, о чём стоит говорить?! Мне бы ваши проблемы. Или проблема во мне? В том, что я не был достаточно оригинален? Потому что если это так, то давайте назовём вещи своими именами и покончим с этим, потому что я делаю всё, на что способен в данный момент!»

СЕЙЧАС

Что делает LCD Soundsystem не просто интересными, но своевременными и соответствующими духу времени, так это моя, как закоренелого модерниста пост-панка, потенциальная ответная реакция, которая в характере у Мёрфи. Хотя он и немного моложе, он один из тех, кто вырос на панк-му-зыке и арт-роке, тех, кто разрывается между привязанностью к наследию рок-музыки и желанием сделать нечто совершенно

Несмотря на то что электроклэш зародился в богемной среде таких западных городов, как Лондон, Нью-Йорк и Берлин, его материальная сторона несла на себе отпечатки исключительно японского подхода. В отличие от других жанровых реинкарнаций, восьмидесятые упорно сопротивлялись интерпретации себя как важного культурного высказывания. 2-Топе, например, в качестве очередной волны ска-музыки, возникшей в 1979-1981 годах, пропагандировала расовую терпимость, находясь в общем на тот момент тренде «Рок против расизма». Но возвращение электроклзша к восьмидесятым (синтезаторам, просветлённой стилистике новой романтики, неискренности и позёрству), казалось, никак не согласуется с культурным дискурсом нового тысячелетия. Можно сказать, что электроклэш случился просто потому, что была необходимость заполнить брешь в структуре современного масскульта, связанную с отсутствием в ней культурных знаков двадцатилетней давности. Как говорят LCD Soundsystem, электроклэш был движением, «которое не особо заботилось о смысле