Саймон Рейнольдс - Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого

ироде «Храни Веру» или «Полуночники») и в которые были уложены вещи, которые могли понадобиться для всенощного танца: сменная одежда, тальк для обуви, чтобы она не скользила по полу, и жевательная резинка, чтобы впустую не скрежетать убами под воздействием амфетамина.

ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ

В результате полицейских рейдов из-за проблем с наркотиками были закрыты одни из первых северных клубов — Twisted Wheel и Torch. Во времена популярности Wigan, стимуляторы уже занимали центральное место в клубном движении. ()дин из главных диджеев субкультуры северного соула — Нил Рлштон в своём изобличительном интервью 1982 года журналу

I he Face рассказывал, как наркоторговцы живо обсуждали «преимущества голубеньких, зелёных и прозрачных, белых и чёрных, химии и травки». Большой популярностью также пользовались

II барбитураты. Дэвид Болл из Soft Cell вспоминает: «Как только и помещение клуба врывались полицейские, то сразу раздавал-

< я жуткий хруст под ногами. Танцпол был покрыт миллионами (>елых точек, а люди поднимали и глотали их! И это было на самом деле совсем не смешно, передозировка среди подростков (>ыла привычным делом».

Отзвуки северного соула ещё долго слышались в поп-музыке, от кавер-версии Soft Cell на главный гимн северян «Tainted I ove», в гейском звучании Hi-NRG и до ранней хаус-музыки и северной части Англии (ещё одно ритмичное проамериканское звучание, которое отлично сочеталось с действием психотропных препаратов). Но сама по себе субкультура по ходу восьмидесятых съёжилась до смертоубийственного хардкора, пламя которого раздували такие клубы, как стаффордский Тор <>1 the World. По иронии судьбы, один из немногих оплотов

< еверного соула располагался на юге страны — в лондонском 100 Club, в котором проводились тематические вечеринки menu десятых. В стенах этого клуба среди диджеев почиталось и честь играть пластинки, которые мало кто слышал, они называли их «Sixties Newies» — то есть композиции, которые были и писаны в шестидесятые, но не звучали на танцполах в период расцвета северной сцены в семидесятых, несмотря на царившую тогда одержимость на протяжении девяностых и нулевых.

Молодые бойцы, которые подпитывали свой энтузиазм легендами о клубах Wheel, Torch и Wigan Casino, тёрлись бок о бок с сорокалетними и пятидесятилетними ветеранами движения, пришедшими в клуб по чисто ностальгическим причинам. Дух северного соула теперь — это почтение к традициям исконного соула шестидесятых и периоду в истории, когда вокруг этой музыки зародилась специфическая британская субкультура.

Весь путь северного соула — это история искупления. Чёрная музыка, которая служила основой для этого явления, была в своей сути про танцы, одежды, романтику, которая рождала определённую степень свободы для представителей рабочего класса. Моды построили свою, гипертрофированную версию этой чёрной мечты, стимулировав стилистический кругооборот и создав сцену, которая позволяла скучным работягам хоть на мгновение стать выдающейся личностью. Северный соул открыл своим последователям особую грань сакральных знаний, которые отличали их от обывательского стада, — редкий соул. Это движение сделало диджеев настоящими культовыми персонажами. Музыканты, которые в своё время слыли неудачниками и бездарностями, получили свои пятнадцать минут славы, став предметами весьма странного культа. Они пели в переполненных клубах, и с ними обходились как с супер-звёз-дами. Например, Роуз Баттист, которая в своё время покинула шоу-бизнес и устроилась на работу в департамент рекламы в General Motors, а позже была машинисткой в Motown, вдруг стала настоящей легендой, а её в прошлом провальная композиция «Hit and Run», вышедшая на лейбле Revilot, стала настоящим гимном в клубе Twisted Wheel. Для этой субкультуры был характерен удивительный зеркальный эффект: обоюдовыгодный симбиоз между поисками трансцендентности со стороны северян и развеявшимися мечтами о славе и возможности сбежать от реальности, которые вдохновляли исполнителей и музыкальных продюсеров.

Наряду с противоборством ходу времени, которое лежит в основе субкультуры северного соула, сопротивление судьбе — вот ещё один ключ к пониманию этого явления. Как сказал на вечеринке в девяностые годы один из верных идее северян:

«Нас не изменить, не остановить, мы бесконечны». Северный соул — это история поп-культуры, переписанная неудачниками.

ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ

Когда в конце семидесятых первая волна северного соула начала сходить на нет, Великобритания увидела второе пришествие модов. Фактически это означало, что новое явление было основано на традициях модов (северного соула), которые были (аново реконструированы. Новая субкультура была сугубо юж-поанглийским явлением, и её основная идея существенно отминалась от той, что была заложена в северном соуле. Новое движение не пыталось оживить чёрную американскую музыку шестидесятых, напротив, это движение выступало за электрогитары и какофонию ударных — другими словами, за то, какими 1'ыли The Who. Некоторые группы новой волны черпали вдохновение в концептуальном альбоме The Who «Quadrophenia», вышедшем в 1973 году и создавшем образ отчуждённого молодого человека начала шестидесятых.

Такими же знаковыми, как The Who, для новой субкультуры были The Jam. В своей нарочитой строгости они противопоставляли себя намеренному уродству панк-рока. The Jam о( вращались к тем британским подросткам, которых прельщал очень энергичный звук панк-рока, но которых не сильно забо-11 ша эстетическая сторона вопроса и политическая подоплёка

< убкультуры. В буклете к альбому «АП Mod Cons», вышедшему в 1978 году, содержался коллаж из предметов преклонения всех | мстящих модов: обложки пластинок «Biff Bang Pow» группы l lie Creation и «Road Runner» Jr. Walker & the All-Stars, обложка

< борника «Sounds Like Ska», флаг Великобритании и чашка капучино (ссылка на культуру кофеен в Сохо). Всё это составляло <' >бой важные знаки для тех фанатов, которые пытались создать • вой собственные группы.

The Jam начинали как школьная группа в 1972 году, тогда они hi рал и кавер-версии американского рок-н-ролла, песни Чака 1>срри и Литл Ричарда. Но когда певец, гитарист и лидер группы Пол Уэллер открыл для себя The Who, он решил, что этот

стиль может стать «основой» для будущих песен, а также сможет противопоставить их группу всем остальным. Панк-рок набирал обороты, и поначалу он был очень американским: The Stooges, New York Dolls, гаражный панк шестидесятых. Моды были типично английской историей. Уэллер увидел антитезу рок-н-роллу в творчестве таких групп, как The Who, несмотря на то что они использовали гитары, бас и барабаны. Эта дихотомия характерна для настоящих модов, которые противопоставляли творчество своих групп (The Who, Small Faces и т. д.) и The Rolling Stones, которых, по словам журналиста NME и закоренелого шестидесятника Пенни Рила, они считали «грязными, неприятными, длинноволосыми бичами». Уэллер сам лично впоследствии выступал против «грязных замызганных дрочил вроде Кита Ричардса» и утверждал, что «никогда не причислял себя к рок-музыке, а был выше этого, верил в чистую, настоящую культуру».