Саймон Рейнольдс - Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого

Пик популярности традиционного джаза пришёлся на 1961— \'Н)2 годы, когда на Би-би-си вышла серия телепередач, посвященных этому явлению, публиковались книги вроде «Trad Mad» и был снят документальный фильм «It’s Trad Dad». Режиссёром фильма выступил Ричард Лестер, позже снявший «А Hard Day’s Night» — первый фильм о The Beatles, а сценарий написал король твиста Чабби Чеккер. Фильм вышел очень своевременно,

1.1 к как традиционный джаз начал сдавать позиции. С приходом ыпломании осенью 1962 года традиционный джаз быстро ис-че (, как мимолётное увлечение, обнажив тем самым свою вто-ричность относительно стиля, зародившегося в 1923 году в Ho-г.* >м Орлеане.

В книге «Revolt Into Style» Джордж Мелли определяет I и н I-культуру как «страну сегодняшнего дня», нацию подрост-M»it, которые «отрицают историю как таковую» и за ненадобно-• ii.io исключают из своего словарного запаса фразы вроде «А м.| помнишь?». На этом основании он вычёркивает традиционный джаз из списка действительных феноменов поп-куль-

туры, несмотря на всю его бесшабашность и дерзость. В конце шестидесятых Мелли утверждал, что поп-культура зародилась на фундаменте «противоборства влиянию прошлого и слепого поклонения сегодняшнему дню». Любопытно, что именно это является одной из ключевых особенностей поп-музыки, основу которой в большей степени составляют не живые концертные выступления, а музыкальные записи, которые позволяют легко обращаться к прошлому. Если музыкальных фанатов не трогает новая музыка, они в любой момент могут обратиться к записям из прошлого. Они могут организовывать группы и играть музыку в несвойственном для своего времени стиле.

В статье про Хэмфри Литлтона, напечатанной в Picture Post в 1949 году, журналист Макс Джонс, характеризуя ретроджа-зовые коллективы, небрежно обронил, что они пишут музыку «достаточно старую, чтобы она была новой». Ранние традиционные джаз-бэнды не писали свою музыку в нотных тетрадях, а черпали знания из своих коллекций пластинок. Ещё одним критическим моментом в происхождении этой музыкальной сцены был своеобразный исторический кульбит: группы — приверженцы традиционного джаза не допускали своих собратьев из-за океана играть на сценах Великобритании из-за того, что они, как правило, не присутствовали на живых выступлениях музыкантов из Нового Орлеана и у них было весьма искажённое представление о том, как эта музыка должна звучать в стенах клуба. В результате, как отмечал Хилари Мур, они добросовестно имитировали «искажённое инструментальное звучание и неправильную интонацию» музыки, которую слышали на записях с грампластинок. В этом заключается какая-то поэтическая аура ретрокультуры (попытка вернуть к жизни мёртвое звучание), накрепко зависящая от записей на грампластинках, которые изначально задумывались Эдисоном как техническое средство, дающее возможность оставить голосовое послание своим потомкам. Но, несмотря на это, британский традиционный джаз был в первую очередь ориентирован на выступления в ночных клубах, и только на излёте его существования стали выходить альбомы и синглы, которые оказывались на вершине национального чарта. Следующий внушительный «временной

мост» возвёл фонографический культ в абсолют. Музыкантов как светочей культуры вытеснили диск-жокеи. Центральное место во вселенной северного соула занимала виниловая пластинка. Аналогами Кена Кольера и Акера Билка, как противоборствующего приверженца традиций и беспринципного популяризатора, для своего времени стали диск-жокеи и музыканты.

ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ

11о мистика их работы заключалась нс в навыках сведения, как >то понимается в современном смысле, а в способности отыскивать записи, которые никто до того не слышал, откапывать редкие самородки в отвалах золотого века.

Я никогда не понимал культа северного соула, этого странного британского фетиша вокруг динамичного шестидесятническо-го соула в стиле классики лейбла Tamla Motown. Сам по себе Motown — да, прекрасен. Но фетиш его эпигонов — не уверен, t Неверный соул появился примерно в конце шестидесятых, когда разночтения британцев относительно предпочтительных стаей чёрной музыки привели к расколу на региональном уровне-. Юг Англии тяготел к более медленной, фанковой стороне афроамериканской музыки, яркими представителями которой />ыли Слай Стоун, Джеймс Браун и им подобные. Но север и центральная часть страны, по странному стечению обстоятельств, предпочитали более энергичный звук Motown, с его оживлённым, цокающим ритмом и сложной оркестровкой.

I I ридерживаясь стиля, который вышел из моды у себя на родине-, северяне клялись в верности музыкальной идеологии, вы-< >|юшенной на обочину истории. Громкий слоган приверженцев с ( верного соула гласил: «Храни веру». Постепенно вокруг этой \ч а аревшей музыки они выстроили свою собственную субкультуру с особым стилем в одежде, сленгом и ритуалами.

Впервые я столкнуле:я с духом северного соула, о кеггором раньше знал только пешаслышке, в начале восьмидесятых и университете. Благодаря Заки я познакомился с несколькими шестидесятниками из других колледжей. Они одевались нс- гак модно, как Заки, но в каком-то смысле были намного

ближе к духу модов: они слушали американский ритм-н-блюз, а не группы вроде The Creation и The Action с их чисто британским подходом к этому жанру. Я обменивался с ними кассетами с музыкой, которую я искренне считал винтажным соулом (записи Ширли Браун и The Dramatics, Бобби Вомака и Джеймса Брауна, вышедшие в начале семидесятых на лейбле Stax), но не находил поддержки. Для них эти записи были неинтересны: слишком фанковые, слишком приземлённые и чересчур медленные, в этих записях недоставало того, что они любили в пластинках The Four Tops и Уилсона ГТиккета.

У этих вполне милых пуристов был свой собственный аналог The Action: в качестве главного своего кумира они называли Мэйджора Лэнса, который издавал свои песни на лейбле Okeh, и, наряду с многочисленными провалами, записал несколько песен, которые спродюсировал Кёртис Мейфилд и которые стали большими хитами в США. Его песни показались мне на удивление посредственными, хотя ребята искренне ратовали за него как за великого певца своего времени, которого незаслуженно отодвинули на задний план истории. Спустя годы я узнал, что Мэйджор Лэнс возглавлял пантеон небожителей у поклонников северного соула. Он был настолько уважаем и популярен в Великобритании, что в начале семидесятых даже переехал жить в эту страну.

Однажды совершенно случайно мне довелось увидеть, какой эффект производит северный соул на клубном танцполе. Весной 1988 года мои друзья и я пошли в клуб Shoom. вотчину эй-сид-хауса на юге Лондона. В прессе царил настоящий ажиотаж по поводу кислотной революции, а я уже был фанатом нового музыкального течения, собирая пластинки с этой музыкой ещё с начала 1988 года. Чтобы попасть в Shoom, надо было пройти крайне суровый фейс-контроль на входе, и мы его благополучно не прошли. Возвращаясь назад по мосту Саутворк, ведущему на северную сторону от Темзы, чувствуя себя безутешными и униженными, мы продумывали, как воспользоваться предстоящей ночью. Кто-то вспомнил, что слышал о предстоящей вечеринке в Kentish Town. Когда мы пришли туда, то оказались на шестидесятнической соул-вечеринке. Угрюмо стоя на обо-